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对偶范畴举例·经典书写模型池 鱼
摘要：试解若干对偶范畴，提供认识“二王书风”的一种方式。
关键词：笔锋运动分析法，阴阳，书写，形式，“楷则”
一
关于书法用笔之理趣，历来不乏高明的论述。邱振中先生从分析笔锋运动入手，认为：“笔锋的运动形式包括空间形式与时间形式；”“所有笔法都能分解为这样三种基本的运动：绞转、提按、平动。换句话说，任何复杂的笔法，都可以由这三种基本的运动组合而成。”孙晓云女士借“转”为笔法正名，提出笔法本意在于“便捷”和“连续书写”，又开辟了一片迷人的天地。
讨论就从这里开始。
设想在左手心上写个“8”字，让毛笔经过转动，两次恢复原状。向下一笔（无论笔顺是先向左下还是右下）会比较顺手，这是右手执笔有习惯朝向的缘故，执笔朝向与行笔趋势相反的情况下最易于发力。接下来，向上去的一笔就不那么方便了。从此可以分出两类转笔趋势，称作正转和逆转。观察王羲之草书，不难发现书写状态接近于正转的笔画（皆视作正转，逆转同理）占绝对优势：行进中逆转多简缩为“挑笔”、“回笔”；逆转刚刚显露就重新以正转起笔，或者通过摆腕插入正转；捺笔常作“捺点”，纯然正转。
问题也随之而来。时时重起或摆腕，恐怕会影响“连续书写”。带着对笔尖轨迹和书写时间的“推理”，进一步“还原”运笔过程。不妨这样理解：逆转与正转一样完整，只是动作轻盈，其部分或全部被隐藏到“空中”或者“心中”去了。一次正或一次逆即运笔的一个基本单元，好比乐谱中的小节那样。我们看到，逆转不在纸面或不全在纸面，留下了回味的余地，同时为正转养势；正转小节通常不需停歇，有充足的机会把波动做得完美。正转以实写为主，逆转以虚写为主，有节律地来回画“8”字，正好与同时期楷书相通。“转笔”在节奏支配下形成书写秩序，可称之为“楷则”。“楷则”遵循毛笔的性能，并考虑到手的结构和执使，融合了绞转、平动、提按三种动作。显而易见，它就是“便”与“捷”调和的结果。魏晋时代，这样类似音乐般的等时性分节应当早已成为自觉。秩序化是有助于提高书写效率的，草书也不例外。
当然，古人作草不会有“8法”先行的观念。不“便”不“捷”的例子并不鲜见。如“顷”字接连出现逆转，笔划方向相反。有时，用正转能够一气解决的点画，偏偏有意添入一个逆，例如“远”字第二横，没有象“悬”字末横那样写。或许，何处分节与用逆无法预知，小节中实与虚变幻莫测，才是王羲之最“神”的地方吧。恰如老子所说：“惚兮恍兮，其中有象”。一定有对“形式美”的特别追求了。
二
谈到法书的形式，可以找出不少像“便”、“捷”那样对立统一的“动机”来。例如“茂密”和“连贯”；“楷则”之正逆往复、实写虚写，就与这对矛盾密不可分。但以此概括法书的视觉规律仍嫌不够有力，也不便解决书写规律的问题。我们总能在不同层面发现新的对立、对比关系，与原先的思维模式相碰触。
张羽翔、沃兴华二位先生，最喜强调王书特别是其行草书蕴涵的对比式构造，比如：相邻近的“正形”或“负形”，有着尺度、方圆上的反差（图3）。这些构造，让线方向和线形显得“不平”，层次感深化了。倘若从另一角度看，首先，正形（在负形的衬托下）仍然保持了“空间节奏”；更重要的，“不平”的一个直接原由是，魏晋书家对负形美的敏感有过于前人。《系辞》说：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦……”。易言之，正形、负形各自具备阴、阳两种不同的属性（代表明暗、动静、刚柔等），成两种不同的“象” ，习惯借其占优的属性而分别冠以“纯阴”或“纯阳”之名。由于内中两性强弱不匹，单单重视正形将难于维持稳定的平衡。形内反差的表达，使观者在“正形”相让、相抱的榫卯式结构（极典型的案例如图4）之外，还看到“正形”之间（及“负形”之间）有争有让、“正形”与“负形”从不同角度密切抱合的图式 。黑处、白处之“象”于是互醒互制，精气得以内藏，遂从一时之“不平”，过渡到别样的“平衡”。比起篆隶“正体”（小篆、八分等）或“正楷”书，晋字的形式算得一种升华了。
形式中极微妙者，是所谓“材料质感”。它含着“线质”的课题。涉及材料质感的一切讨论，都和可归于书写范畴的“工具材料本性”贯通。例如，墨色鲜活光亮，实为阴中之阳（少阳），纸色老旧灰暗，为阳中之阴（少阴）；二者打破了绝对的正形、负形观念，是双重属性的绝佳例证。线质概念的提出，还说明书法在时间上的展开不单是几个节拍的问题。并且，笔墨运行与心手预期之间常会发生“错动”，事实上，绝对严格的节拍是没法实现的。心手从“错动”中获取的反馈，经大量重复，促成自觉的审美趋向，它们同样成为笔法变化的契机，返而作用于笔墨纸张的选择或改良。“笔性”、“墨法”古今之隔，关节大约埋藏于斯。
三
邱振中先生通过笔法解析，区分了魏晋书、后世书的技术特色。请允许我引入传统的阴阳观念加以补充，作为寻觅书写、形式内在联系的铺垫。
魏晋名士书，点画圆浑饱满。起止处的凝聚感或中段的紧致感，让人联想到古代书家“令笔心常在笔画中行”的说法。据此也容易理解他们的运笔为何是一系列太极图样，而非弧线或其它型式了：“S”波动受着节拍牵引，使笔锋向侧面或向下发力后能尽快恢复原状，不断被拉回到与笔划行进趋势平行的方向上去，不仅体现了随时“归中”的思想，且手法实中有虚、虚中有实，韵味无穷。
再看后世。点画搭接处“芒角”的增多与中段之扁平、轻滑，透露了不少用笔的消息。唐人《书谱》（图5）、《张好好诗》等，看起来很多笔画中笔锋已向单侧偏斜，波动不复六朝之完备了。因笔毛仍需恢复原状才方便进入下一小节，帖学家时而会将复杂的行笔过程（包括数个正逆“单元”）纳入一个小节，直至完全打破单元数非一即二的简单分节规律。通篇快慢起伏也可能加剧。种种现象反映了草书在书写方面由“暗”到“明”的转变。“归中”原则放宽，对“换正”动作（参看图2示例及注解）的要求也随之降低。于是摆腕和“再入纸”减少，或动作幅度变小，时以指端的轻拨代之，行笔正逆不再分明。与节奏变亮相应的，线质也亮了起来，笔划却渐渐趋附于某些固定方向，“线构”暗了下去。后者证明了很多帖派书法与《智永千文》及唐碑中平匀方整样式的亲近。高桌出现、姿势变化、笔纸不同----各类外部条件，看来功不可没。
然而，外部条件的作用不是万能的。那些最有价值的名家名作，大都不合“潮流”。《祭侄》、《韭花》、《蜀素》三帖，较之同一作者或相近时期的其他遗存，颇具“反祖”特质。晚明也诞生了倪元璐（图6）、徐渭（图7）那样腴润有致的草书。由魏晋书法的技术特征出发，我揣测这种运笔上的返暗与图式上的不甘平庸（趋明意识）有着密切的联系。董其昌（图8）也是十分留心明暗关系的，但他更多滑向“潮流”一端，几乎于二王的“对立面”再现了二王。
早期经典同样揭示了书法“明”与“暗”的相互依存和制衡关系。 隶变进程，书写的便捷性得到了越来越多的重视，运笔节拍大体趋于整齐，很明显是暗化了，线构随之变亮。魏晋书家越发自觉地拓展空间；为求取自由，不惜大量创造“纯艺术符号”，增加人为构成成分。所以他们运笔节律性之强完全在情理之中。这给予文章第一部分基于临摹经验的推理以更多支持，即更有理由相信他们的小节等时性之相对严谨、节内单元数之相对稳定。之前我们从王书中抽象出了“楷则”的概念。综合旁的资料，不难确认，魏晋名家运笔与上文 “楷则”的定义最为接近。理想的“楷则”兴许代表了一种至“暗”的书写范式。它的确立，使得“笔毛按一定的时间周期不断回复原状”、“笔之各面得到充分的利用”。从这个意义上讲，认为笔法至二王时已经成熟也不无道理。
四
考量线质、线构的时代差别，可以了解“楷则”在时间、空间方面的大致特征 ，并树立二王为“楷则”的标准器。不过他们都有违背“8法”的地方。
王羲之不但“换正”动作频繁，还常常在行笔过程中“换逆”。文章第一部分末段列举的“不便不捷”的例子，就可用“换逆”来解释。“换正”、“换逆”统称为“换笔”。《书谱》里大量出现的实中用虚的特征笔（图5），以往多解释成折痕的作用，其实也是大王“换笔”手法的延续，且多数为“换逆”。“换笔”就是利用腕指的突然调换，虚掉部分逆转或正转。虚处也要占用一定的时间和空间（即便笔尖不离纸的“换正”动作，笔面转换的效果也相当于经过了一个“穿插”过程）。透过这个解释，王羲之与正逆来回的法则就没有根本的冲突了，“换笔”与“不换笔”之间不再有鸿沟。
“楷则”以对称的“8”字结构为核心，每一个“正逆对”形成了基本的笔势对峙、平衡关系而且在空间闭合。实际书写当中，紧接的一对正逆波动不会首尾完全封闭成“8”字，也不一定在纸面上直接对应着一个相互穿插、扭结的笔画结构。为了说明这个问题，以及羲、献运笔习惯的异同，先来看看图9王志《喉痛帖》中几个横竖过渡的例子（图10）。
“（禾氐）”字左部横到竖，近似“慰”字右上部结构，笔迹有两次穿插。逆转挑笔短于前后两个正转笔画，且虚去。结果，既未失去两个“正逆对”各自的扭结、抗衡关系，又凸显了两个相邻正转波动之间的笔势对峙关系，构成了三个环环相套而主轴线方向两两错开的“8”字。这可以归为“换正”过程，属于楷书写法。
“来”字末横为正转，横画波势将尽未尽时换入逆转“S”，竖作正转紧随其后。横画与实化的挑笔构成“8”字的一半，长竖及夸张的“蟹爪钩”构成其余。
“气”字内部，横并挑是一个实化的逆转单元，作为“8”字的一半，另一半主要由正转竖画构成，势未尽者通过下面的两点连笔补救。这里一对正逆波动直接造成了字形中的一个“8”字对峙结构，两个实写笔画直接钩连，更加简洁。草书的运笔简化方针自此得到贯彻。
《喉痛帖》是最能代表小王风范的唐代摹本之一。唐摹、刻帖中切近小王者，类似后两例的“省并”现象，比大王一路略突出，因而给人的感觉是运笔实化、“打圈”较多、时而笔顺奇特。前人说小王钟情于“外拓”，是连绵草的里程碑，的确不假。与献之相较，羲之更勤于翻转笔面，喜欢在特定的局部增加波动（比如在点画行进中突然“换逆”）、增加穿插关系（这种小尺度的穿插常有虚实的对比），行笔曲折而舒缓。二人不惜牺牲部分波动的完美性或相邻单元的对称性，却依然在某个层面维护着相对简单的笔势制约关系；可用纸平面上一连串不间断的、或大或小、或实或虚的“8”字统领之。
比照元明时代的行草书，不难体会到魏晋笔法体系的相对严整。譬如在大圈或连续的环绕、摆动之类结构中，二王的步伐极有秩序，时时插入或显或隐的“换笔”动作以调节线条延展的速度，线条圆浑、紧致。而后世帖学家多依赖行笔惯性连续刷掠，笔意含混，其笔锋运动的空间属性存在显著的“惰性区”，正与图式中的“暗”区（见文章第三部分）相互牵连。惰性区的显性化，包藏着复杂的心理因素，如追求规整、追求快速等；若从生理角度分析可能是有了支撑或养成了被支撑的习惯，笔势的制衡关系在某些方向上被忽视了。基于“8”字在三维空间固有的近于无穷的包容力和开放性，王羲之的笔锋运动，就几乎找不到任何惰性区，他的“惰性”集中于笔锋调整的时间属性当中。抓住这一线索，解读和复现现有唐摹类法书的运笔机制便可行了。
自然的，“楷则”不是一种静止的书写范式。它凭借各种变通，调和了书写的几个基本问题：
其一，暗合孙晓云提出的“书写的连续性”，或石涛之“一画”论。邱振中描绘的“8”字是普适的。
其二，顺应毛笔的基本特性。保证了绞转循环的相对完整，即单元内笔锋侧向运动的闭合（“归中”）。
其三，适应书写和观赏过程的生理、心理机制。一个太极式波动含有手腕的来回摆动，两个相对的波动形成往复，将线条展开方向的平动限制在不大的空间内，满足手的运动需求。正逆单元与节拍简单对应，重起、“换笔”等又造成虚实相生，这样完成较复杂的结构或较长的线条就不感到窘迫，点画容易做到饱满，知觉也适时得到空闲。
其四，造型的极大丰富。
依我们的印象想来，恐怕第四点才道出了晋人最直接的“动机”罢。他们在纸面的构图，集中体现了“封闭”与“开放”、“有限”与“无限”的合一。
二王在形式上的差异和书写习惯息息相关。
观察线形（如点画形状、长短），感到羲之的笔锋在线中摆动或倾侧幅度较大。他常通过频繁“换笔”、缩短小节对应的空间尺度，来保证笔心及时“归中”。这是一种动态的、由变易求不易的“归中”过程，其形态近于隶。强烈的“换笔”意识伴随着夸张的波动，使空间节奏在主导的线条、线群定下的基调之外，并往多角度伸展，令微观形态的变化也尽可能做到有来有往，最终在视觉方面逼近一种深度“闭合”的、或者说相当“暗淡”的状态。（参考图3）
献之的线条削弱了笔锋侧向运动幅度，他的“归中”意识趋向静态、简易，形态近于篆。但在宏观的构成方面，用力往往超过乃父。梁武帝（《观锺繇书法十二意》）、唐太宗（《晋书·王羲之传赞》）在品评献之书法时，使用“瘦”、“疏瘦”之类字眼，提供了区分二王的一个重要旁证。有唐以降，小王笔致不以文皇排抑而式微。《张好好诗》即兼融羲献，且似以后者为胜，《祭侄稿》中尤胜。大草如旭、素，几乎全自献之来。二王代表的两大路数，就是那个时代的一对“阴阳鱼”。
五
自赵宋以来，越是偏于“书法本位”的书家，反倒越难摆脱深层的技术缺陷。他们要么始终与生硬的“背字”痕迹作伴，要么被楷书严格的程式将手捆住，在“穿针引线”中消磨掉艺术生命。帖派书法中为前辈不取者，多与不重视魏晋图式在时间上的自律性有关。常表现为：连续刷掠或轻摆，无规则缠绕，画不入纸，打点单薄；严重的，笔面分不出阴阳向背，笔意缠夹不清。有鉴于此，碑学家重新解说了用笔法，有回归之意。
包世臣在《艺舟双楫》中援引朱昂之对自己的评论道：“作书须笔笔断而后起，吾子环转处颇无断势。……”此论已触及“换笔”、“再入纸”种种机要了。书中又说：“锋既着纸，即宜转换，于画下行者，管转向上，画上行者，管转向下，画左行者，管转向右，是以指得势而锋得力。”“山子之法,以笔毫平铺纸上,与小钟始艮终乾之说同,然非用仲瞿之法,则不能致此也。盖笔向左迤后稍偃,是笔尖着纸即逆,而毫不得不平铺于纸上矣。石工镌字,画右行者,其镦必向左。”“始艮终乾者,非指全字,乃一笔中自备八方也。后人作书,皆仰笔尖锋,锋尖处巽也。笔仰则锋在画之阳,其阴不过副毫濡墨,以成画形,故至坤则锋止,佳者仅能完一面耳。惟管定而锋转,则逆入平出,而画之八面无非毫力所达,乃后积画成字,聚字成篇。”
很可惜，包世臣的逆笔说受着眼界的局限，还不够简化，拿来区分古今用笔之道并不合适。步趋赵董之徒，听取这些论断常常不知所从，容易将它向“画字”的方向去理解。
真正的“画字”，其实指“楷则”的彻底崩坏，副毫作书，锋不能立。宾虹老人《画法要旨》云：“正锋侧锋，各有家数。……后世所谓侧锋，全非用锋，乃用副毫。惟善用笔者，当如春蚕吐丝，全凭笔锋皴擦而成。”是评画语，却道出了传统眼光下书法作为“法”的底线。文征明书字，证之“8法”,或近乎“无理”，也不曾越界。
至此，我们已尝试着勾画了一个“二王流派”的大概图景。
将“便捷”一分为二，引入两个基本笔意即书写的单元（正与逆），带动一系列不绝对精确和实在、却能包罗万象的阴阳对，从“阴阳消长”之不对称性回归到“阴阳和合”之对称性，就踏上了“二王们在做什么、做得怎样”的讨论平台。有它作为依托，比直接去拆解“某某是怎么做的”要有条理得多，也可能更助于培养临摹和欣赏的良好习惯。
顺着这个思路，还能找出不少话头来。姑拣紧要者三题列于文后，略补前述之不足。
（一）金性、石性
“夫质以代兴，妍因俗异。虽书契之作，适以记言，而淳（酉离）一迁，质文三变。驰骛沿革，物理常然。”
--《书谱》
“书契”这一复合名词，是否意味着，汉字自古以来即存在不同的记录方式？契者，欲求深刻，每一笔腕指皆须调换（或转动被刻材料）以便配合下刀方向，故结构多方直。书者，必更关心“捷”的问题，即下笔之后如何能够连续不断地写下去，因而结构多圆曲。书法两种路线都在延续着，体现出“金”和“石”的差别。金一脉的，从早期草书、今草，到明清典型帖派草书；石一脉的，以楷书（古称“隶书”）为代表。由隶变而生草、真两大分支，也许包含了某种必然性。
毛笔八面玲珑之特点，促成了“S”波动的直观化和走向成熟。有此依托，点拂勾勒，无往不利矣。于是书写的金法与石法更加紧密地咬合，难于剥离。揣摩晋人换手动作，其虚写部分运行轨迹，大多不像理想“楷则”模型形容的那样平缓、流滑，而常有凌空跳跃感。这就是用笔中石性的表现。石性于书写节奏尤其是时间节奏的形成，具有极大的贡献。
关注帖派书法的点画形态，还能发现一个奇妙的现象：实际金的效果（点画圆浑）多来自石的手法（为方便发力而“对正”、“归中”），而石的效果（锋棱毕现）多来自金的手法（为连续书写而“侧过”、“迂回”）。唐以后的帖学书法，主要发扬了晋字中金的手法、石的效果。如果对线质也展开金性、石性的讨论，话题将益发有趣，却不易用常规语言来描述了。
借助金石、阴阳进行通感简直成了国人改不掉的脾性。它对于我们摸索史上各种书风（或字体）内在的规律与反规律性是有用的。我们看书法的每种路数，总是生出两极来。例如草书裂成章草、今草两路，一直延伸到元明、民国，真书分出“平画宽结”、“斜画紧结”两样，苏米体系笔法在晚明变化为董（其昌）王（铎）和倪（元璐）徐（渭）两套，清代出现碑、帖的森然对立。最让人惊异的是，两极分化又是一个追溯源头、复古和收拢的过程；董其昌和倪元璐在不同层面对王羲之的逼真再现，超越了元明，也可以说超越了苏米。
但凡名家，都有强烈的个人面目，而且形式极尽变幻，甚至能在完全不同的字体中表达个性。形形色色的名牌风格，不论它们字体、书体表面上有多大的差异，你都会在闭起眼睛的某个刹那为其间高度一致的气息所震撼。这就是中国书法。
（二）五行，五色
依传统色彩观念，白、青、黑、赤、黄分属五行之金、木、水、火、土。白、赤、黄为阳，青、黑为阴。因金生水、木克土，黑、青线条在白、黄地上自然厚重、醒目。至此我们不得不惊叹：经典的硬黄纸（黄麻纸，蜡纸）加松烟墨、白麻纸（宣纸）加油烟墨，竟是“千古不坏”的绝配！
颜色的观感与其体量也密不可分。二王流派书法的正形相比负形，体量总是小的，正因为小到合适的程度，“阴象”反而集中、突出，更容易得到和谐状态。书法在色觉上的阴阳与书写的虚实形成“倒错”，除原材料性质等天然因素外，如何以最小的人力、物力获取最大的“信息量”，亦是不能忽略的动机。由于对色彩和空间构造尚缺乏“理智”，上古出现过不少点画“块面感”强过“线条感”，或者线条极其繁复、花哨的书写风格，如古文之鸟书、凤书、龙虫书。反观晋唐名家，他们在每一不大的局部表达出阳消阴长或阴消阳长的显性图式，则是进入了平面构造的完全自觉阶段。尽管如此，“合理”的正、负体量关系仍是没有定数的，每一代在笔画、字形的肥瘦上都有过回环剥复。
前文提及唐宋以后书法图式由“空灵”转向“空寂”的整体趋势。想北宋士夫热心书艺，且留下大量关于墨的赏鉴文字，这种图式的“衰退”状况应当不全是受范本和书写姿势制约的被动过程。继“图象意识”之后，“墨象意识”悄然兴起。其间书写工具及材料的改变无疑是重要的支持。东坡爱墨之黑且光，“光清而不浮，湛湛然如小儿目睛。”能解晶莹二字者，笔下黑处愈显出沉着。古语又道：“笔不周而意周”，有时墨迹略见脱损字画才得圆满（图17董其昌题榜等）。是都有悖常规，而莫不深合人情、物理。明清两朝直至今日，书法的“墨象”表现甚至问法于山水画，如“浓生淡”、“动克静”、“一笔醒一片”等等。前人运用生纸，使墨色渍开，或笔画虚粘，加之墨线自然中缺成“空心笔”诸多手段，允称奇观。董其昌不但爱墨之光彩，又追慕唐人，笃嗜笺纸之光彩。优良的工具，复经自然的伟力，令笔墨到与不到处，皆含明暗律动，火气消褪，终达到阴阳调顺的境地。
（三）对立、交错
手腕不转，“8”字循环分出正逆，纸上线条形成往复之势。两个行进方向在几何家眼里并非截然相反，它们在垂直方向（第二维）已经微微错开。
分析的结果，使“错动”接连浮出水面。实虚与正逆不严格对应，实写部分与文字学意义上的“点画”不严格对应，笔画在纸面的连断不与“字”或文学意义上的“词”、“句”严格对应，单元与时间小节不严格对应，如此种种，均为明证。心手与笔墨，时间与空间，书写与最终的平面形式，眼中之书与纸上之书……一切我们可能想到的“界面”，都带着错动。
错动伴生的对立关系，常能抹去思维的不对称性。以“道”为母体的艺术样式，必定生出层层错动来，永远没有穷尽的时候。不过也无需担忧，因为书法的秩序及平衡原理，样样有所着落、有所入处。这正是书家需要摹习前人范例、又不能止于特定技法或创作观念的理由。
注 释
1：邱振中：《笔法与章法·关于笔法演变的若干问题》，上海书画出版社，2003。
2：孙晓云：《书法有法》，知识出版社，2002。
3：曾查看景德镇熟练匠人在瓷坯上画花纹，无非正逆两笔，而两笔即一笔。和平常写字最大的不同在于，他们两笔一般都要落实，且持瓷坯的左手对“书写”过程的贡献相当大。
4：如“救”字的向上翻转，见图1唐摹《远宦帖》（以后未标明者均抽自此帖）。后世书法中，常见逆转尚未完成时笔面的突然转换，与此理同。以上，无论断开后在附近重新起笔还是突然摆腕、转换笔面等，都可叫做“换正”。体味图2《翁尊体帖》字例，能够看出“换正”与“不换正”的区别。
5：“怀”字右边从横到竖，笔尖在空中的轨迹是无形的“牵丝”。
6：上文“救”字例及“倾”字最后两笔的交接，笔尖可能并不离纸，却有足够的停顿。又如，二王草书有很多折笔是连续的正转，逆转在顿挫中被隐去了。
7：在魏晋玄学里，“虚”、“无”与“有”是同样重要的概念。陆机《文赋》：“课虚无而责有，扣寂寞而求音”；传王僧虔《书赋》：“情凭虚而测有，思沿想而图空”。近世书论虽不乏对字形虚部的关注，但笔法的虚部始终未得到应有的重视。
8：“宦”字右上方，“粗”字最右边，“怀”字右部竖画，等等。启功《论书随笔》：“前人常说‘一波（捺）三折’，其实何止波笔，每笔都不例外，只是有较显较隐罢了。”（《论书绝句》P223,三联书店，1997）
9：以此知，波动不只在平面内，而至少行进在三维的立体空间。
10：本文便捷观已作二分，故与孙著有异。
11：依靠摹本已难判断这两笔是两个小节，还是挤在了一个小节当中。两个相同或不同的单元占据一个时间小节的情形，是没有理由随便否定的。很可能二王的常态就是以一节完成一对正逆单元（即正逆所占时长不等）。
12：为保证讨论方便和术语延续性，先将书法分作“书写”与“形式”两个相对、相关的“范畴”。
13：黑处、白处分别为正形、负形，正负形连贯性相互妥协导致了笔画虚写及简省。请参阅沃兴华：《书法构成研究》
14：加引号的正形为局部概念，可指点画的一段，也可指偏旁部首之类以黑、密为表象的“准正形”块面。
15：加引号的负形亦为局部概念，可指字中被“正形”分割出的空白部分（封闭或半封闭，以往资料多称“内白”），或指字外紧贴笔画的空白部分（以往资料多称“外白”）。
16：也包括“准正形”的倾斜程度。
17：线的形状、尺度。
18：字字独立、行行独立为主的基本布局，多层横向或纵向笔画构成的“横向线群”、“纵向线群”等等，都给人以空间的节奏感。当然，书法的空间节奏远不止于此。另外，书写、形式都有空间属性和时间属性。也就是说，时间节奏和空间节奏同时藏于书写过程和形式当中。
19：通常以黑（暗）为阴，白（明）为阳。站在书写的立场上看，实过于虚的地方对应正形，理应显“阳象”，反之应显“阴象”。这与绝大多数名家书作在“色觉”方面的阴阳刚好相反，其实正是书法用色高妙之处。需要特别说明一点，对“构象”思路感兴趣的朋友，不妨将“象”与“形”分开些，即：认定正形与负形在空间是互补的关系，而它们的“象”（不管是“阴象”还是“阳象”）却是交叠的，或说是一事之两面。
20：榫卯结构使夹在二者之间的“负形线条”方向具有来回的变化，线条宽度则比较均匀。
21：如此，则“正形线条”、“负形线条”不仅有方向的来回变化，还有宽度的来回变化。
22：照“常理”推想，纸面上匀称、平行的线条（或“准正形”）方为理想的“平”。某些官样文字仿佛在追求这种黑线白地简单对立模式。可是任何连续书写的结果总不会十分接近它。汉字生成之初即携带了取“象”（天地万籁之“象”～人心营构之“象”）立“意”（形体反映的“词义”、“语义”～美化便捷化的“笔势”、“笔意”）这个关键特征。自然物象（包括其运动形式）之“贫富”、“争让”、“聚散”各种涵义，经历文字“符号化”的过程以后非但没有消散，反而在二王书风里越发鲜明地表达。细心的读者会觉出，“取象立意”自身还隐藏着对立思维，那就是书画家们所乐道的“以意立象”、“意在笔先”；我们只需承认“象”、“意”的多义性便无障碍。
23：广西梁永明先生送给笔者的讲义《书法形式的基础内容及训练》为线质提供了较好的定义，现转述如下：“线质感指由墨色在纸面上所呈现出的肌理质地效果。人们谈论线条时所作的‘软’、‘硬’、‘厚’、‘薄’以及由此引申的‘苍劲’、‘秀润’、‘枯涩’、‘浮滑’等描述，指的就是线质感给人所带来的心理感受。从而，线质感就是线的质量、品位与格调的显现，人们对一切工具材料的选择以及对一切用笔方式、方法的追求，其目的就是要获得合乎个人审美情趣的线条品质。它不仅可以反映出作者笔性的优劣，同时还可以体现出作者的审美品格。这一点，也可以说线质感就是用笔、线条存在的目的。线质感决定于笔墨纸张等工具材料以及书写时的力度、速度的选择，不同的工具材料及不同的书写力度、速度将产生不同的线条品质。”
24：请参考“安”字被分成三段的上行笔。
25：出处同前。
26：即“归中”。前人的“中锋”常常牵涉“归中”和“换正”两重含义，不利于解说二王流派书写方式的运动规律，所以不采用“中锋”的术语。
27：习惯定义书写或形式中的秩序化、匀称化为暗化，对秩序的破坏、激烈的动荡为亮化。因明暗互根共生，对节奏、秩序的理解并不唯一，为避免不必要的混乱，我们剪取一个比较显明、易于理解的层面进行划分。
28：主要表现为线条松弛，墨迹的层次感变深，浓淡起伏加大等。
29：为了与线质、线形统一，引入“线构”的概念。从二王到后世典型帖学风格，图式并非绝对暗化，以简便计，将讨论的空间压缩到接近于单字，关注正形，考察线方向的平匀程度；文中涉及线构、结构的明暗表述皆本于此。
30：对于唐以后书法走向平匀化的整体倾向，赵之谦论述道：“古人书争，今人书让，至馆阁体书，则让之极矣。古人于一字上下左右，笔画不均平，有增减，有疏密。增减者，斟盈酌虚，裒多益寡，人事也。疏密者，一贵一贱，一贫一富，一强一弱，一内一外，各安其分，而不相杂，天道也。能斟酌裒益不相杂，其理为让，而用在其争，人不知为争也。今必排字如算子，令不得疏密；必律字无破体，令不得增减。不惟此，即一字之中亦不得疏密，上下左右笔画均平，反取排挤为安置，务迁就为调停。”（《章安杂说》）。黄宾虹则云：“书法中所称担夫争道，争中有让，即画中之布白法；争而后有气，气愈足则让处皆有力。……唐人有意让匀，即为失之。宋至苏米，明争暗让，古法犹存。清代书家，知之已鲜，画更无论。”（《与陈柱书》）。
31：董擅长表现调锋动作在时间上的纵深感。他的代表作，小节内容纳的“单元”数目极富变化（在时间节奏上不“有意让匀”），然分节有很好的等时性（“争中有让”），结字则相对“平匀”。
32：节拍匀整性并不是隶变后才出现的。
33：须留心这一逻辑的缺陷；遇上应用场合不同、“艺术”思维轻重有别或者时代跨度太大的情况，是不能够生硬比较的。书法在形式或书写方面呈现的明暗协调，还有书写、形式之间的相互牵连关系，或是无法逃脱的自然法则，或是“执两用中”思维迹化的结果。它在汉字肇始之时就已种下，并与毛笔的成熟化、精良化相生相伴。对书写快捷性的过分强调，或过度的装饰化倾向，都有碍这一关系的表达。
34：揣摩目前所能见到的简牍、残纸等，不难察觉，行笔的等时性划分，对于隶变后的手书墨迹是相当普遍的现象，魏晋名家延续了这一特点；而行笔的正逆分明、单元与节拍的稳定对应关系可能更多地体现了王羲之行草与早期草书（勿与现在常提的章草体混为一谈）的区别。在加重使转成分的同时不忘记基本节奏和长笔画的分段、修饰，当是东晋名家的一个群体特征。
35：形式三要素----线质、线构、线形的划分，是为了抓取书写状态和视觉形式之间的主要矛盾。实际上，书写的任一种特征都会同时作用于形式的三要素。这种统一性和可分性，使得形式还能进一步分解为“五行”----线形状、线质感、线方向、线长度、线位置（上文注解提及的讲义《书法形式的基础内容及训练》采用的就是这种划分方案），也可归于一个“阴阳”对----材料质感和图式。
36：结合远宦“怀”字右部横竖转换的例子，像倪元璐那样放大模拟这一类过程，尽可能穷尽所有细微的笔意，推敲每个波画的起收和转换，会发现其中并不只有三个简单“S”波动，穿插方式和次数也比原先的想象要复杂。这说明严格意义上二元分法并不唯一，单元的指认和划分理论上可以在不同的层面进行。先前我们选定的正逆是其中最易辨识、最可能与二王实际书写过程的节拍相对应的一种，即立足于在楷书中一个单元（常为正转）或一对正逆恰好完成一个实写的“笔画”。唯有破除绝对的“笔画”观和森严的“正逆”观，把波动看作笔法的本质并且无限可分,我们才能将大王习惯的“细分法”与小王习惯的“省并法”统一（下文有示例），进而将后世典型“帖派笔法”与“魏晋笔法”统一。
37：同上面一例，这个显眼的大“8”字背后也隐匿着其他对峙结构。
38：竖到下边连笔的转换值得玩味。“气”字内部从第二点到横再到竖，已连续进行了两次实化的穿插，下边间断后以逆转重起，既保证了最简路线下笔势的咬合，又对行笔惯性起到调节作用，遏止了流滑的倾向。
39：或许比献之字形荒疏一些、节奏微异。
40：相邻的转折，“换”与“不换”经常是交替着的，如图11唐摹王羲之《得示帖》“劣”字及图2部分字例。
41：请比较图12-图14《二谢·得示》与疑米临《大道帖》、疑元人临《都下帖》。后者“退化”现象大约与唐楷加刻帖的修习方式有关。
42：对运笔惰性区的解说最早刊于蕉雨轩主人《古今纵横·评陈文明书法》，见中国书法网（www.freehead.com）网刊《网络书法》第一期电子档，2004。这里再举一例：传张旭《古诗四帖》（图15）的挥运，裹挟着一个十分突出的轴线，它与竖直的行轴线平行。多数弧线都附在这根轴线上作无克制的缠绕，有些近似对称外张的球状（“旷”字），波折笔则沿着轴线的垂直方向展开。对这种强势的依赖，基本上消解了其他方向笔势自律的可能性，故尔显得单薄。
43：这个“无惰性”与“8”字的简易性（另一个层次上极端的“惰性”）共生。还有，如果以王铎或当代“展厅书家”的眼光看晋人，后者在章法排布上也有“惰性”，可理解为他们对传统“语义节奏”如文学意义等的迁就。
44：《笔法与章法·关于笔法演变的若干问题》文后注解（15）。“8”字的首尾封闭，非由分析求证的思路获得，其中直觉应该起了作用。
45：邱文之观点，来源同前。二王书法里，这两段摆动在纸面上显示出的尺幅往往不均衡。今有书家不赞成“运腕”说，或强以“运指”、“运腕”分隔古今，是否仅仅将腕之平动视为运腕？私以为，笔法波动循环既在心，又在腕、在指、在笔……处处求其甚解不免琐屑。
46：图式在更大的范围造成冲突和形成闭合。笔顺和宏观构成多涉及文字学范畴的意义，另外二王特别是羲之的风格跨度太大，可供参考的资料又少，关于二王差别问题，不再多费笔墨。
47：出场次序随意颠倒也无妨。
48：李学勤：“比殷墟甲骨文年代更古而与文字起源有关的考古材料，是陶器上面的符号。从新石器时代起，我国境内某些种文化的陶器上便有符号出现。有的符号是刻划的，有的符号则是用毛笔一类工具绘写的。就数量而言，刻划的数量比绘写的要多。”（《古文字学初阶》，中华书局，2003）
49：以笔锋（主毫）为基础的书写统一于广义的“楷则”，但立足于不同层面，感受并不一致。参照从文俊《书法史鉴—古人眼中的书法和我们的认识》（上海书画出版社，2003）、邱振中《笔法与章法·关于笔法演变的若干问题》及拙文，可把二王以前的经典书写大体归纳成四类不同的秩序：“刻划”（类刻划书写，邱文图3商代墨书白陶残片差近之）—“篆引”—“隶变”—“楷则”；这条线索反映了从毛笔的简单“摆动”到显性的波动再到全方位“8”字对峙的进程（未必与时代的顺序相应）。
50：《伯远帖》（图16）跳跃感强，“换笔”频繁而急促，笔踪不似羲之新体那般圆通。
51：前云“波动的成熟”使“金”、“石”互助，今则此盛而彼衰，盖两性意旨无定，其间关系有“互根”与“推移”之不同，非更有一套规律在。
52：朱关田：《中国书法史·隋唐五代卷》，江苏教育出版社，1999。
53：当代所称“书法”、“笔法”、“笔意”等，有的也与古代所指大异其趣，其文学和文字学语境已然退居次要地位。“书法”一词见于《左传·宣公二年》：“孔子曰：‘董狐，古之良史也，书法不隐。……’”。
54：晋唐纸墨品类、产地、功用等，朱关田叙之甚详，见《中国书法史·隋唐五代卷》，江苏教育出版社，1999。另据杨仁恺《〈仲尼梦奠帖〉的流传、真赝、年代考》引宋赵希鹄语，宋以前用墨有“南油北松”之分，《中国名家法书3》，文物出版社，1997。油烟松烟，成分并不是决定视觉效果的唯一因素，光泽和底色也起到重要的作用。不论墨怎样纯净，总有多种发色的可能，通常黄色背景下泛青现象格外明显（水生木，木克土）；纸若洁白光润，最能衬出墨之黑来（金生水）。钱锺书《七缀集·读〈拉奥孔〉》从色彩论到修辞，记述了古诗文以色衬色的妙处。如“一朵妖红翠欲流”，翠为生红而拈，非实有之颜色。“绿绮琴弹《白雪引》，乌丝绢勒《黄庭经》”，又是一格。先生还说：“写一个颜色而虚实交映，有时还进一步制造两个颜色矛盾错综的幻象，这似乎是文字艺术的独家本领，造形艺术办不到。”“文字艺术不但能制造假的矛盾，还能调和黑暗和光明的真矛盾，创辟新奇的景象。”不知在钱先生那里，书法算做什么样的艺术呢？它制造的矛盾，究竟哪个是真、哪个是假？
55：“不平”之“平”的又一实例。拓片（打本）是与之相对的高级形式，不过和书写缺少直接的联系，以书法待之未免牵强。事实上，书法里“非正常书写”以及辅助手段、自然条件的造形作用也都不小，比如补笔、圈点，以及钤印、装潢、展览等。试想，书法的欣赏者心中也会有“书写”的过程，但它和创作之间的“对称性”，只有通过整体思维去领悟了。
56：墨黑纸光、墨亮纸暗两样情形本是并生的，象之虚实岂有定论。此处暂依习惯来解说吧。
57：蕉雨轩主人曾介绍“两只脚走路说”，并提及魏晋文学里“象”的内容。可能认为以上变迁来自思维方式中“意”的成分逐渐被摆在了“象”的成分之前，即期望进一步减削“象”来增加意境。这观念与我的论述既矛盾也不矛盾。
58：此刻线构、线形、线质已深度融合，原先的抽象概念难以支持新的艺术局面了。前人对书法各种可能性的“开掘”足令我们惊奇，书法观念也在不断地游动着。然而，对“开掘”意识、创作观念的片面放大，恰恰对应着某种不必要的“拘执”，也许正是危险的。帖学在近世的衰落就是最好的证明。卢辅圣先生说过：“硬笔取代毛笔的时代变迁，对书法所依存的土壤固然是一种破坏，但还不是关键因素；关键在于放大媒介的行为本身直接导致或者基于一个‘简化模式’，使书法在观念和性情的一只脚以外失去了毅力和功力的另一只脚。”“成为一个创造性书家的困难，不在于接受或者发现某一新观念，而在于寻找到一种能够体现新观念的形式。……由于书法活动（无论创作还是欣赏）总是以观念上实现神性的因果链反馈于人的意识，人们往往会忽略了形式的存在价值，以为它不过是观念的副产品或者遗之于他人的东西。这种倾向同时表现在貌似水火不相容的守传统与反传统的人身上……”（《书法生态论》，上海书画出版社，2003）
59：《十七帖》的句读时常发生在“字群”（刘涛先生将羲之帖里字与字通过笔画连属而成的结构唤作“字群”）内部。
致 谢
蒙肖鑫先生、肖文飞先生、孙向群先生、傅志伟先生等提供资料和批评指正，才草草赘成此篇。行文时参考了邱振中、沃兴华、张羽翔、周师道、孙晓云、从文俊、姜澄清、卢辅圣诸位先生的成果，特别如“节节换笔（锋）”、“形式构成的核心是对比关系”等；由于客观条件限制，未及亲自求教、核实并一一注明来源，另有根据表达之需要将部分术语移植者，如有不当处，敬请谅解。在此一并表示衷心的感谢。
作者 二零零五年初于玉泉南涧
图例：
图1 《远宦》整图
图2“换正”说明
《翁尊体帖》
二行“慰”字
右上一点左端：“换正”上部左右连带笔之左端：不“换正”
三行“泽”字
右下第一横：不“换正”右下末横：“换正”
首行“安”字
最后两笔过渡：“换正”
二行“侍”字
右边竖与弯的过渡：不“换正”
图3形内反差的表达
1）相邻“正形”形态对比关系（常与“换笔”动作有直接联系）：
《丧乱》 “酷” 右部左下：上圆下方
“临”右边三个弯：第一个方中带圆，第二个平缓，第三个尖锐
《远宦》 “悬”左边两个弯：上钝下尖
《韭花》 “当”中部“口”前两笔相接处：一平一尖
“报”左边两横姿态：上一笔“始巽终坤”，下一笔“始艮终乾”
“翰”字两个“习”的对比：外轮廓及折、钩、点法均不同
2）相邻“负形”形态对比关系（常与波动型用笔有直接联系）：
《丧乱》 “驰”右上角：外方内圆
“修”右边折笔：外圆内方
“毒”第二横右边折笔：外平内尖
《伯远》五行“不”字：撇画倾斜，将横画下负形分作两块，左呈锐角、右呈钝角，撇画起笔则于右部造成尖锐间隙同时圆滑左部交角，在宏观对比关系的基础上嵌入一次倒错；竖画及点亦有类似的效果。
《韭花》 “始”右部横与竖相接：左尖右钝
3）尺度反差造成的“阴阳鱼”式动态结构
《祭侄》 “卵”左边负形上大下小，右边上小下大
“庶”中部：两点分别接应上面的撇和下面的横
《韭花》 “忽”左上两撇与横紧密，右下钩与两点紧密，显出左下和右上虚空（可比太极图之“白鱼”），但适量加重左下点及右上折笔（相当“白鱼”中的“黑子”）挽救整体欲倾之势。
“秋”字两个长的竖向笔画与周围点的疏密呼应关系
图4榫卯结构
《天发神谶碑》 四行“平”字上半部
图5《书谱》选一段（圈出特征笔）
图6倪元璐行草书（选用吉林文史《著名碑帖选集倪元璐墨迹选》）
图7徐渭草书
图8董其昌行草书
图9 王志《喉痛帖》
图10 《喉痛》“（禾氐）”、“慰”、“来”、“气”
图11 《得示》二行“劣”字
左上：正转重起再换入弯画
左中：直接以逆转进入弯画
图12《二谢·得示》
图13 米临《大道帖》
图14 疑元人临《都下帖》
图15 《古诗四帖》第23-26行
图16 《伯远》
图17 董其昌题榜（选用河北教育版《中国书法家全集董其昌卷》）
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