吟誦與教育 徐健順先生撰

目  录

一、
吟诵是什么............................................................................. 1

二、
声音的涵义............................................................................. 7

三、
汉诗文的涵义....................................................................... 15

四、
吟诵的教育价值................................................................... 20

五、
学吟诵与教吟诵................................................................... 35

六、
中国传统文化教育之疑问................................................... 51

七、
中国正史观........................................................................... 57

八、
中国传统文化教育之未来................................................... 86

吟诵与教育

徐健顺

我一九七六年读小学，一九八六年读大学，属典型改革开放一代。传统文化根基之弱，不问可知。幸所攻古典文学，未离藩篱，然真正入门，乃在吟诵之后。故边学边做边改错，常有所得，常有所愧，常幸迷途其未远，觉今是而昨非。常觉愧对吟友，以所言之浅且多误矣。然今日之言，乃无错乎？后日又当思今日之过矣。然待大彻大悟之后始言之乎？我后知后觉之人，恐永无此日矣。唯与众师友共思共论，或有希望。

我得之于师友之惠多矣！吾师赵敏俐教授多有殷殷教诲，前辈叶嘉莹先生、温金海先生、曾维范先生、华锋先生、王财贵先生、王世明先生、张鹏举先生等等不吝垂教，同道众多优秀教师往复讨论质疑，乃于吟诵及教育之事，渐次清晰。当下之言，自非确论，然比之昨日之言，应有所新。故为一段学习研究之总结，表述如下，而愿与诸位师友共论之。

一、
吟诵是什么

现在很多人都在说“吟诵”，但其实大家口中的“吟诵”概念并不是完全一样的。大致说来，现在所谓的“吟诵”有广义和狭义之分，而其中又各有层次。要弄清这个问题，先得说说汉诗文的声音状态。

吟诵毕竟是汉诗文的一种声音，所以先得了解汉诗文有哪些种声音状态。

第一种，是创作状态，就是创作时作者心中或者口中的那个声音。汉诗文基本上是先吟后录的，即使上来就写，心中也是有声音的，修改时也是用声音的，那个声音是与口语不同的，这与今天写文章写小说写诗，主要看文字，声音是接近口语的，是大不相同的。此事我在《声音的意义》里已经说过，在此不赘述。创作状态的声音，一定是作者一个人的声音，生活情境下的声音，但是不一定没有乐器的声音，因为有的人是一上来就弹着琴创作的。

第二种，是诗文被表演时的声音，比如《诗经》很多本来是个人创作，后来被搜集整理加工，再用乐舞歌唱，此时的声音，就与创作时的声音不同了。 汉魏六朝乐府、某些唐绝、某些词、曲的情况也多类此。它的特点，还不在于歌舞伴奏，而在于表演，因为有时清唱也是一种表演。既云表演，就有表演的对象，而且这对象是不固定的，可以换很多人，其中主要是陌生人，而表演是对谁表演都一样的。

第三种，是阅读学习展示欣赏诗文时的声音，也就是“读书声”。它和第二种声音的区别在于对象不同。“读书声”的对象只有两种：一是自己，二是特定的对象。对象是自己，最好理解，就是自己读书学习时的声音，可以是心里的声音，也可以是口中的声音。特定的对象，就是某个特定的人或者某几个特定的人，不能是别人。比如，上学时老师读给学生听，学生读给老师听。又比如，作者读给赠诗的对象听，比如李白对岑夫子、丹丘生“与君歌一曲，请君为我倾耳听”，就是读《将进酒》给他们听；刘禹锡诗云：“今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。”就是白居易给刘禹锡吟诵自己的赠诗。这些诗虽然“歌”起来，但都是即席即兴的，没有伴奏没有伴舞，其对象就是赠诗的对象。这是展示自己的诗的情况。展示别人的诗的，如苏轼《前赤壁赋》：“诵明月之诗，歌窈窕之章。”此时尚无“洞箫倚歌而和之”。这些声音就和第一种创作时的声音比较接近了。但是也有差别。《关雎》在作者那里的声音和两千年后的苏轼口里的声音当然是有差别的了。不过，这第三种声音的目的之一，就是尽量接近第一种声音。

现在可以说“吟诵”的概念了。先说狭义的“吟诵”概念。

第一个，是古代的“吟诵”概念。李白说：“吟诵有所得，众神卫我形。”这是在说他自己读道经的状态。但是古代文献中“吟诵”一词并不多见，《四库全书》仅见139处，如：

江东雅好篇什，陈主尤爱雕虫，道衡每有所作，南人无不吟诵焉。（《隋书》卷五十七）

国藩困南昌，遣将分屯要地，羽檄交驰，不废吟诵。（《清史稿》卷四百五十）

东坡守钱塘，功父过之，出诗一轴示东坡，先自吟诵，声振左右；既罢，谓坡曰：祥正此诗几分来？坡曰：十分来也。祥正惊喜问之，坡曰：七分来是读，三分来是诗，岂不十分也。（宋·魏庆之《诗人玉屑》卷十八）

此等词一再吟诵，辄沁入心脾，毕生不能忘。（清·况周颐《蕙风词话》卷二）

爱慕孟家贤小姐，时时吟诵这诗章。（清·陈端生《再生缘》第四十五回）

在这些地方，“吟诵”均指读诗文的状态，至于这状态是有曲调还是没有曲调，是有伴奏还是没有伴奏，是创作还是欣赏，却无定性。

“吟”的基本含义，是拖长腔，上古与“呻”相近，一般情况下是有曲调的。如《战国策·秦策二》：“今轸将为吴吟。”东汉高诱注“吟”为“歌吟”。《毛诗序》：“吟咏情性，以风其上。”唐代孔颖达疏：“动声曰吟，长言曰咏，作诗必歌，故言吟咏情性也。” 魏文帝《燕歌行》：“援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。” 唐宣宗《吊白居易》：“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。”这些都明确标明了“吟”的音乐性。

“诵”原初是有曲调有节奏地吟唱的意思，《周礼·大司乐》：“以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。”郑玄注：“倍文曰讽，以声节之曰诵。”但是后世一般不用这个含义，而是用另外两个含义。一个是“背诵”，所谓“熟读成诵”，如明代张履祥《初学备忘》：“先令成诵，而徐以涵泳其意味，休之于心。”一个是没有曲调但有节奏有抑扬顿挫地读。《汉书·艺文志》：“《传》曰不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫。”

所以古代“吟诵”之意，大概涵盖了有曲调和没有曲调两种读的形式，因而在很多情况下可以理解为“读”的意思。

但是，“读”在古代有很多形式，除了“吟”和“诵”，还可以表述为“歌、唱、咏、叹、哦、念”等等，这些与“吟”和“诵”还是有一些区别的，比如“歌、唱”的音乐性更强，“吟”则相对弱一些，“念”则更弱，甚至比“诵”的节奏性都不如。不过，也有例外，在南方，一般把有曲调的吟咏就叫“念”。所以北方说“读书”，南方叫“念书”。

“读”的风格又有朗默、高低、缓急、恬苦、细漫等等之分，所以有朗读、朗吟、朗唱、朗咏，又有默读、默念、默吟、默咏，有高歌、高唱、高吟、高咏，又有低歌、低吟、低唱、低哦，如此等等。

因此，约略说来，“吟诵”可以代表“读”；细分起来，“吟诵”又是“吟”与“诵”之和，那么只是“读”的若干形式中的两种。

今日吟诵界乃至外界所言之“吟诵”，即狭义的吟诵，常见的就是这么三种：第一种是“读”的意思，第二种是“吟”和“诵”的意思，第三种，是专指“吟”。这第三种又经常称为“吟唱”，台湾吟诵界即是如此。

自西方读法传入，“读”的概念始乱。西方读法又自话剧传入，话剧需要大声，需要夸张，所以翻译家把那种形式译为“朗读”、“朗诵”，带个“朗”字。直至今日，中国的朗诵依然带有话剧腔，与真正西方的朗诵颇有不同。汉语的“读”的概念被搞乱了，如黄仲苏先生作《朗诵法》，原为大声吟诵之法，后人误以为今日所谓朗诵之法，所以大作无人问津。于是一班学者各造术语，有“吟诵、吟唱、吟咏、吟哦、吟诗、唱读、唱诵、声读、读唱”等等不一而足，以与西方“朗诵”相对，专指汉诗文的读法。而在民间，老先生们仍然沿用古老的说法。当我们去采录的时候，他们基本上都对“吟诵”一词反应冷淡，而都说“读”、“念”。我讲座常引叶嘉莹先生和南怀瑾先生的视频为证，两人一北一南，一说“读”一说“念”。

由此，我常说吟诵的定义是“汉诗文的传统读法”，或者叫“中国读书法”。这就是狭义的吟诵。这个狭义的概念，又分三种，一种是代称“读”即概括“读”的（姑称之为“狭义”），一种是“吟”加“诵”的（姑称之为“次狭义”），一种是专指“吟”的（姑称之为“最狭义”），一种比一种外延小。

狭义的“吟诵”之所以说它狭义，是因为它排除了诗文的创作状态和表演状态，仅指读书的状态，那么就把《诗经》、《九歌》、汉魏六朝乐府、宋词元曲的本原状态基本上排除在外了——这些作品基本上是表演出来的。那么吟诵就仅指读上述作品的状态了。但是读的目的之一不是要尽量接近原音吗？所以我觉得这样不太妥，由此就又给了吟诵另一个宽泛些的定义：汉诗文原来的声音形式。

这个大概可以算是“宽义”的吟诵吧。这样就把汉诗文的表演状态也包含了进去。像国风和乐府，基本上都是来自民间，然后被乐官整理加工。现在我们看到的文字，已经是适应了表演的形式，这里面有表演的信息了。比如《关雎》：“参差荇菜，左右采之；窈窕淑女，琴瑟友之。”“采、友”押韵，“之”显然是乐官为了节奏整齐而后加上的。《江南》：“鱼戏莲叶间——鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”明明“南”字押韵，却换为“北”字结束，这里与汉乐府为宴享之乐，主人坐北朝南难道没有关系吗？宋词元曲就更不用说了。我觉得还是要重视这些表演形式，努力与古人相通。所以把表演状态和创作状态纳入“吟诵”的范畴是有必要的。也因为如此，我并不笼统地反对吟诵的表演，而只是反对读书时的表演化，对于宣传和能传达作品原意的表演，还是要着力研讨发明的。

再界定一下。“汉诗文”，指所有使用汉语创作的诗词文赋。这里不包括戏曲、小说等形式。戏曲属于广义吟诵，因为已经不太守吟诵规则，所以在此不算。小说近于口语，也不是吟诵。“原本”，指创作、表演、学习、欣赏等等一切情况。“声音形式”，不是“声音”。古代的声音我们是复原不了了，这里指的是其形式，也就是声音的特征、结构、规律等等。

当然，有人会说，这样会造成概念的混乱，最好另用一个词。我何尝不想！然而造新词一时无才思。还有一个更重要的原因，是我的思路的重点，并不在于表演还是自娱，更不在于音乐性高低，而是强调古今声音的差异。汉诗文在古代，无论是唱是诵，是表演是自修，其声音都有一定的规矩，也就是有相对固定的读法。现在，无论是唱是读，是演是学，都不管这些规矩了。我觉得这些规矩是最重要的。当下，首先是告诉大家有这些规矩，汉诗文不可乱念乱唱，这些规矩有涵义有功能，然后再说别的。将来随着吟诵的发展，那些吟诵内部的细分、功能与性质的层次，都会有人去研究，去阐述，去推广，那自然是更可欣慰的事情了。

还有更宽泛的定义，可称之为广义的“吟诵”，即指中国人唱歌的方式。这种说法在音乐界经常见到，比如“民歌”的定义：“即民间歌谣，属于民间文学的一种形式，能够歌唱或吟诵，多为韵文。”民族音乐学经常会提到少数民族民歌是“吟诵的形式”等等。这里的“吟诵”，比较偏重指即兴、自由、无伴奏或少伴奏、音乐性弱或不固定，半唱半念或介于唱念之间等等的特征。

我对广义“吟诵”的定义是：汉族人的唱歌方式。这种唱歌的状态有很多，包括郊庙祭祀、雅乐大曲、诗文吟诵、戏曲曲艺、民歌民谣、儿歌童谣、唱经念咒、哭祭葬礼、叫卖吆喝、唱账唱名等等。这里有的自由有的有谱，有的宏大有的私密，看似截然不同，但是它们都大致遵守同样的规矩，比如：入短韵长、依字行腔、依义行调、虚字重长等等。而这些规矩，恰恰是今天的各种现代音乐形式都不遵守的。不遵守这些规矩，不是创新不是发展，而是刨了根丢了魂，让中国人从此不会唱歌。

中华民族五十六个民族，五十五个能歌善舞，只有一个什么都不会，就是汉族。用脚趾头想一想，这可能吗？谁是五十六个民族的核心？汉族人才是世界上最能歌善舞的！现在全都不会了，而且全忘了。什么是唱歌？唱歌就是自己的词自己的曲自己唱，现在就唱，当场就唱！自己的当下的感情，自己当下表达。现在，有几个人还会唱歌？现在不但不会唱歌，只会跟着机器“行丧”，而且唱歌就是作秀！想想古代的戏曲小说，中国人什么时候唱歌？感情最深的时候唱歌。现在谁恋爱到深处还唱歌啊？大学里看到男生抱着吉他去女生楼下唱歌——肯定是还没谈上啊！谈上了谁唱歌啊？唱歌，就是作秀、假装，这个观念已经深入人心。《孝经》：“移风易俗，莫善于乐。”音乐是最容易改变社会风气的。如今的中国音乐，就是作秀，这个给中国社会带来的危害，令人不寒而栗。

恢复中国传统的音乐，让人人重新学会唱歌，怎么想就怎么唱，只给自己唱，或者给特定的人唱，情到深处就唱，让乐为心声，君子坦荡荡，让乐为雅致，君子文质彬彬。唱自己的歌，让戏曲曲艺复活！让中国的流行音乐中国化、个人化、即兴化、真诚化，让作曲家消失，把音乐还给老百姓！这一切要从哪里开始？吟诵！只有吟诵，因为它是中国音乐之根，是中国音乐的旋律节奏意境品格的产生机制。等到这一批小学生会自己作词自己作曲自己唱，等他们长大了，还有现在的流行音乐吗？

从这一点出发，我提倡用吟诵的形式歌唱白话诗文，创作白话歌曲，占领流行歌曲市场！现在还有很多人不理解，没有关系，理解的人先做起来。

百年前，被“学堂乐歌”毁坏了的中国音乐，今天，我们要用新的“学堂乐歌”——吟诵，恢复起来。希望在孩子们身上。教育的力量是最强大的，最终决定大局的，一定是教育。

由此，我有这个广义的“吟诵”概念：汉族人唱歌的方式。也许也该起个新名，可是我才疏学浅，而且现在想强调吟诵的作用，所以暂时还是用“吟诵”这个名词。

现在吟诵界内部讨论的时候，对外宣传推广吟诵的时候，常有很多质疑和反驳，其中很大一部分，都是由于“吟诵”的概念不同造成的。比如：“吟诵最好用在读后放松一下的时候，读的时候还是朗读好。”这就是狭义吟诵中的最狭义的概念，即“吟唱”的意思。如果吟诵就是“读”，那又怎能在读的时候不吟诵呢？所以在讨论吟诵的时候，最好大家首先互相询问一下对方的“吟诵”，是狭义、宽义还是广义？

吟诵的外延：

最狭义：专指“吟”。

次狭义：吟咏和诵读。

狭义：中国传统读书法。

宽义：汉诗文本来的声音形式。

广义：汉族人原来的唱歌方式。

这五种“吟诵”，以后最好都各有名称，不相混淆。这个有待于吟诵专家们讨论达成共识。

我一直在宣讲推广的“吟诵”，是后三种：传统读书法、汉诗文原来的声音形式、汉族人原来的唱歌方式。这样三种，各因宣讲的对象、目的不同而异。这三种方式，都有相对一致的规矩，恰恰是今天不遵守的，而我最重视的就是这些规矩。

二、
声音的涵义

语音是有涵义的吗？对这一点，传统的现代西方语言学的意见是否定的，当下的西方语言学的意见是动摇的，很多语音学家都在关注和研究本民族语言的语音和语义的关系。不过，他们的语言是断裂过的，他们必须追溯到古希腊语或者古希伯来语。汉语是没有断裂过的，虽然也经历了很多变化，但毕竟是传承为主的。所以汉语的语音的涵义，就比其他语言更加清晰、明确。

几千年来，我们的语言学家一直说着语音的涵义，从《释名》到《说文解字》，一直到刘师培、严学宭。我在《声音的意义》一文中多有列举。训诂学一直有声训的传统。可是音义研究的文献直到最近几年才有人系统整理。百年以前，曾经有过一场论争，最终，是主张语音有涵义的传统派输了，高举着西方科学旗帜的新派赢了，从此，关于汉语语音涵义的研究和传授就逐渐销声匿迹下去了。谁都不敢讲，一讲就“不科学”、“迷信”。以致于到今天，语文课既不讲汉字为什么这么念，也不讲为什么这么写，一切都是没道理的，一切只能死记硬背，语言之中没文化，没道理，没感情。

当初输在哪里呢？最主要的一点，就是无法解释为什么不同的语言的读音不同。比如我们叫“猫”，因为它“喵喵喵”，可是英语为什么是cat？难道英国的猫那样叫？比如我们说“飞”，英语说fly，读音很接近，可是俄语说letat，这如何解释？所以，语言之间的近似只是偶然的，或者是互相有过影响，而语音和语义之间的关系是随意的。

百年以前，人类学还处在萌芽阶段，这个问题，在人类学发达的今天，已经不成其为问题了。一件事物的性质是多面的，不同的民族会由于其生活环境和机制的原因而注意到事物的不同的侧面，所以取了不同的声音，如此而已。

在人类学和科学哲学的发展背景下，我们现在可以因为中国文化的诸多“不科学”而感到骄傲！“不科学”不等于不正确，有可能只是跟“科学”是不同的范式而已。近三十年来，关于语音和语义没有关系的“任意性原则”已经被越来越多的西方语言学家所抛弃，而我们的语言学界还抱着一百年前的“科学”不放。

人类文字的历史，可证明的不过6500年，加上不可证明的，顶多1万年，可是人类语言的历史，有20万年之久！人类大多数时间是处在只有语言没有文字的时代里，而语音是先于文字出现的！在没有文字的世界里，语音是没有涵义的吗？那么它如何产生？如何传播？如何被接受？被应用？

只是现存的语言，断裂和变化太大， 不容易找到原初语音体系的系统了，所以索绪尔说语音没有涵义，实际上就是因为语音的涵义太难找了，所以“科学”研究先放弃它，或者假定它不存在，先研究别的。而汉语是个例外，它的传承性太好了，所以我们古代的语言学家一直在说着语音的涵义。

其实，证明或者考察汉语语音的涵义，并不是一件难事。比如“流”字为什么读líu呢？这个问题可以分为三个小问题：“流”的声母为什么是l，韵母为什么是iu，声调为什么是阳平？要想知道“流”的声母为什么是l，只要把l声母的所有的字集中在一起来看，如果它们的涵义有一个共同点，那就是l声母的涵义，如果“流”的涵义中也包含这个意思，那么这就是“流”用l声母的原因。如果l声母的字没有涵义的共同点，就说明l是没有涵义的，这些字用l声母是没有道理的。考察韵母、声调也是同样的道理。当然，这里有个上古音构拟的问题。但是，汉语是传承为主、变化为辅的，以现在语言学界上古音研究的水平，这个问题是可以有个大致的结论的。

比如“流”字，不同的语言学家构拟的上古音不同，有yu、lu、liu等（此处为汉语拼音字母，不是国际音标，因国际音标很多人不会读，下同）。这个字的右边，是顺产的意思，字形为胎儿顺溜地产出，所以这个读音就是在模拟顺产的声音。于是，水顺溜为“流”，木顺溜为“梳”，走得顺溜为“疏”，草在肚子里走得顺溜为“蔬”，如此等等。汉字是声符为核心，配以形符偏旁的音形义一体化系统。

“流”为什么是“尤”韵？只要把尤韵字集中在一起看：

尤邮优忧流留榴骝刘由油游猷悠攸牛修羞秋周州洲舟酬仇柔俦畴筹稠邱抽湫遒收鸠不愁休囚求裘球浮谋牟眸矛侯猴喉讴沤鸥瓯楼娄陬偷头投钩沟幽彪疣绸浏瘤犹啾酋售蹂揉搜叟邹貅泅球逑俅蜉桴罘欧搂抠髅蝼兜句妯惆呕缪繇偻篓馗区

绝大多数字的涵义都有“舒缓”的性质，只有个别例外，如“鸥”是拟声字，来自海鸥的叫声。瓯江入海口当年有很多海鸥，所以得名“瓯江”，当地人自称“瓯”人。又如“猴”是后起字，后起字多有用纯粹的形声法造字的。排除这些字，剩下的字基本上都有“舒缓”的涵义。所以尤韵“ōu”的涵义就是“舒缓”。

开运动会的时候，我们给运动员喊口号，经常喊“加油”。喊法是把“加”字拖长，把“油”字顿住：“加——油！”但这不符合汉语的习惯。汉语在双音节词拖长呼喊的时候，应该是拖长后一个字：“老师——”、“快跑——”、“危险——”等等。但是“加油”不能拖长后一个字，“加油——”只能让运动员都趴下，因为“ōu——”是“舒缓”的意思。这是个石油时代的新词，是外来词，翻译的时候没有考虑汉语的习惯，所以大家只能这么对付着用了。

以上述方法，汉语语音的涵义是不难证明的，而且可以做到科学的论证，既有可证实性又有可证伪性，而且可以接近是完全归纳法去论证，因为字就那么多字。如此还不算科学，什么算科学？难道现在说语音是没有涵义的反而经过了更严格的论证吗？

我们现在可以总结出汉语的每一个声母、韵母、声调的大致的涵义。我们已经编了这张表，而且在编这样一本以声符为核心的汉字音形义通解的字典——《汉字通》。汉字声音理论是肯定能成立的，只是细节和完整的结构还需要更深入的研究。

绝大多数汉字的上古音，都是有道理的。汉语的语音是有系统、有规则的。我们现在的语文课，是既不讲汉字的音为什么这样发，也不讲汉字的形为什么这样写。汉语的一切都是没道理的，所以小学生和外国人学习汉语汉字，只能死记硬背。这都是因为我们教的是汉语，用的是西方语言学理论。现在学校里推荐给学生用的字典，最主要的是《新华字典》和《现代汉语词典》。这两本字典词典的字序，都是按照英语26字母顺序编排的。为什么汉语的字典要按照英语的顺序编？于是，汉语的一切都被拆掉了，汉字看不出规律，汉音也看不出规律，汉语的一切都是“约定俗成”的，就是胡来的。所以现在的年轻人也可以随意地破坏汉字汉音。我们古代的字典不是这样的，都是按照音、形、义其中的一种顺序来编的，所以汉语汉字的规律一目了然。

读音有涵义，读法才会有涵义。什么是读法？就是长短高低、轻重缓急。同一个字，可以读长，也可以读短，可以读高，也可以读低，读音是一样的，读法可以不同，而在句中的涵义就会有所不同。比如这样一个简单的句子：

我想喝水

是什么意思？很多人都以为是“我口渴了，所以想喝水”的意思，但其实是有无数种涵义。这句话可以重读其中的某个字，比如“我想喝水”，意思是“不是他想喝水，而是我口渴了”，涵义显然与“我口渴了，所以想喝水”是有差异的。这句话还可以是问句、叹句，可以加省略号、顿号、曲线号、破折号，还有很多什么标点符号也表达不出来的意思。表演系的学生经常练这个，用这一句话，可以表达撒娇、生气、走神、痛苦等等很多意思。这些涵义的区别，不取决于“读音”，因为读音永远是一样的，而是取决于“读法”。读法不同，涵义就有差异，有的时候差异小，但是还是有差异，有的时候差异可能很大。

那么，请问：“黄河入海流”是什么意思？现在情况就清楚了吧。我们以为“黄河入海流”就是黄河流到海里去了，那只是这句话的N种涵义中的第一种。而它恰恰不是这第一种涵义。为什么呢？因为它是“诗”。第一种涵义是口语的意思，不是“诗”应该有的意思。“诗”有“言外之意”。如果这首诗都是口语的意思，王之涣就没有必要作诗了，这首诗也不可能流传到现在，作为千古绝唱。

那么“黄河入海流”是什么意思呢？取决于它的读法。我们现在的古诗文教学，是只有读音没有读法的。所谓“朗诵”“朗读”，是没有读法的。现在课堂上大部分都是一字一拍地读，那是读字，不是读诗，就是没有读法的现象。“朗诵”对于五言诗，一律前二后三，七言诗一律前四后三，千篇一律，万句一律，其实就是从中间一刀切，也是没有读法的表现。还有的朗诵者，全凭自己的理解来读，想拖长哪个字就拖长哪个字，想抬高哪个字就抬高哪个字，这也是没有读法。而我们古诗文是一向有相对固定的读法的。何以见得？

我们的古书是一向没有标点符号的，最多有句读，就是划分句子的标记，但是没有表示口气的符号，想顿号、问号、叹号、省略号等等。这是为什么？我们现在的语文考试，必有一道题，叫做“请给下面的古文加上标点符号”。这种题的存在本身就很可笑，好像在对古人埋怨和指责：你们为什么有四大发明，却没有发明标点符号呢？害得我们看不懂，还得自己加上标点符号。——想一想，这合乎逻辑吗？为什么古书没有标点符号？唯一的答案就是：不需要！没有哪个读者提出来要求加上标点符号，所以也就没有哪个书商去做这件事。为什么不需要？因为大家从小学吟诵，吟诵就是一套读法，告诉你哪个字该读长，哪个字该读短，哪个字该读高，哪个字该读低，以致轻重缓急、抑扬顿挫，其信息比现在的标点符号还要丰富。西方拼音文字的标点符号怎能标记出我们汉语的读法呢？高低怎么体现？轻重怎么体现？腔音怎么体现？

为什么我们祖先不把这些落在纸面上呢？因为其中有很多细节，变幻万端，固定下来反而不好了。日本、朝鲜他们的古书，古代的汉语课本，就是有读法符号的，日本的在字的右边，朝鲜的在左边，有时还有格子。那就是从中国学习去的。为什么印在书上？因为在日韩，中国老师太难得了，干脆记在书上带回去算了。而在中国，古书中一直没有读法符号，因为我们有的是老师，我们是代代口传的。

为什么一定要口传？论语中有孔子说过这样一段话：

子曰：夏礼，吾能言之，杞不足征也。殷礼，吾能言之，宋不足征也。文献不足故也。足，则吾能征之矣。（《论语·八佾》）

孔子认为中国文化的传承是靠“文献”的。什么是“文献”？“文”，就是经典，“献”，郑玄注为“贤”，就是懂得这经典的人。中国文化是靠经典和经师一起传下来的。武侠小说中，武功的传承，既要有武功图谱，又要有武功秘诀，后者要师傅传授，缺一不可。梅超风就是因为只有图谱没有秘诀，而练成了一套“九阴白骨爪”，走火入魔了。金庸先生其乱言乎？子曰：“书不尽言，言不尽意。”文字和涵义，隔了两层。文字怎么可能把涵义都表达出来呢？有多少口气、神情、背景、言外之意？所以文化的传承必须靠老师才能完整地进行。有文无献和有献无文都是不行的。说起来，前者更可怕。有献无文，那个“献”他还可以恢复“文”，创造“文”，孔子不就是这样吗？本来要断绝的礼乐文化，终于还是在他手中传承了下去，新的经典出现了。到秦焚书立挟书律，儒经都被收到阿房宫中，被项羽一把火烧掉了，可是到了汉朝又被纷纷献出，那不是“献”们背诵下来又录了出来吗？所以有献无文，文化传承还有希望。

有文无献，就是我们这个时代的情况。1995年，在全国政协八届三次会议上，赵朴初、张志公、叶至善、夏衍、冰心、曹禺、吴冷西、陈荒煤、启功九位委员的第0003号提案《建立幼年古典学校的紧急呼吁》最后这样结尾：

仅就师资而言，目前能担负起古典学科教学工作的人已经不多了，而且多年逾花甲、甚至更老。现在采取行动，尚可集中一部分力量勉强对付，再过十年八年恐怕这样的古典专科学校，想办也办不起来了。

现在不是十年八年过去了，而是十八年过去了，九位老人早已不在，尚存人间的老先生不是年逾花甲而是年已耄耋，且如凤毛麟角，所以读经学校只能由“阿猫阿狗”来“小朋友跟我念”。那是王财贵教授的大智慧，也是我们这个时代的大悲哀。有文无献，各凭己见，对经典的解释一旦有异，文化就会分流，西方世界不就是这样吗？而我们中华文化从未分流过，因为我们五千年一直有“献”。现在，真的不好说了。

所以，一定要重视中国文化的口传部分。口传不是低级落后，而恰恰是我们文化的特质、优势。只有口传心授、言传身教的东西，才不是公式教条而圆润通达。这次吟诵暑期中级班，我们请了11位老先生出来教授，更希望由此涌现几位吟诵传人，愿意跟着老先生学，不仅学吟诵，而且学学问，学做人，形影不离一段时间，只有这样才能真正传下几脉传统吟诵。

口传是我们古代文化的优势，所以不需要在书上印读法符号。我们得出这个结论，当然也不仅仅是以上的理论推导，也不仅仅是日韩的古书为证，更重要的，是基于我们近十年来所做的吟诵采录和文献研究。在所得到的近千位老先生的吟诵影音中，无论东西南北，无论民族国籍，绝大多数老先生的读法都是一致的。读音可能略有差异（都是方言文读），旋律可能有所不同（与地方音乐有关），但是读法是一样的，就是有的字都读长，有的字都读短，有的字都读高，有的字都读低，只是长短高低的量不同而已。他们没有串通过，所以这应该是一种极为悠久的传统。个别不符合这些规律的情况，经过进一步调查，一般都可以发现传承不足的原因，所以基本上是可以排除的。

此外，民国时期有很多学者和教育家研究吟诵，留下了一大批论文专著，他们对于读法的结论也是基本一致的。再往回追溯古代文献，当眼光不同时，就可以发现大量的相关记载，尽管古代对于吟诵的专门研究很少。这些资料综合起来，我们才得出的这个结论：

汉诗文自古以来有相对固定的读法。

我们今天推广的吟诵符号，就是读法符号，不是我发明的，而是叶圣陶和夏丏尊在1935年的《文心》一书中使用的，那是一本专门讲语文教学法的书，现在已经由开明出版社再版。我们现在的语文课教法不是号称是叶圣陶确立的吗？可是叶老一直都在说语文课必须吟诵啊。我们只是针对现在的电脑键盘的情况做了一点改动。参与这些改动的研讨的有薛瑞萍、朱立侠和我。而《文心》一书中的符号，也不是叶先生他们发明的，而是参考了日本的汉文书上的读法符号。日本的符号来自朝鲜，朝鲜的符号来自中国。

这些读法，我总结为“九法”：入短韵长、虚字重长、平长仄短、平低仄高、依字行腔、依义行调、对称模进、文读语音、腔音唱法。这是些简单的说法，实际上每个方法都有一些限定和细节变化。而吟诵的方法也不只这九法所说，这九法也只是撮其要而已。

这些读法是什么时候、由谁规定的呢？没有谁规定。是“约定俗成”的吗？也不是“约定”的。这些读法其实是由于汉语的特点而自然如此的。

比如，入短韵长，入声字本来就是短的，这就是汉语的特点。韵字在唱的时候自然是长的，因为我们汉诗是押尾韵，那里正是旋律上的长主音所在，而只有长主音才表示结束。所以，唱出来的诗就都是韵字拖长的。

再比如平长仄短，因为诗是“长言之”，每个字都想拖长，可是入声字拖不长，它有塞音尾，堵住了，仄声是升降调，一拖长，不是高不上去就是低不下去，平拖又倒字，所以只有平声字能拖长了。但又不是所有的平声字都长，一三五的平声字就不长，因为汉语是双音节韵律，后重，就是后一个字读得重，这是汉语的特点，一三五字长就不是后重了，违背汉语的习惯，所以只有二四六字的平声字和韵字是长的。

再比如平低仄高，这是上古、中古音的普遍特点，口语如此。第二个字如果是平声，则读（大多数是有曲调的）起来是低的，如果第四个字还是平声，还低，这首歌太难听，所以第四个字必须高上去，用仄声，而第六个字再低下来，于是就构成了二四六字的平仄平的格律。同联相对和邻联相粘，都是为了旋律不要重复，为了好听而自然如此的。诗词格律，完全是出于吟诵得好听的需求而自然如此的。所以会吟诵自然就懂格律，无需死记硬背的。

这些读法，又不是铁律不可打破的。中国文化的特点，就是有规矩，但可以破，但破规矩要有道理。吟诵的规则都是可以打破的，格律也是可以打破的，但破要有道理，否则就不能破。比如叶嘉莹先生吟诵“塞上风云接地阴”时，“地”字拖长，按照规则是没有的，但她说这个“地”字应该拖长，因为风云接地，大地很辽阔。“阴”字当然也拖长。

这些读法的形成，既是自然而然的，它们的使用，也就是自然而然的。古诗文大都是“先吟后录”的情况，构思是在心里或口里用声音来进行的，汉诗文是声音的作品。如何使用声音，是每个人的本能。所以当作者在吟诵着创作时，如果他感到这个字的声音和他要表达的情感不符，他就会换掉这个字，这也是一种本能的反应。比如高兴的时候，一般都爱用开口音，忧郁的时候一般爱用闭口音，这都是本能的反应。有没有理性地刻意地用声音的情况呢？当然也有。

由此可知，这些声音的涵义就会留在诗文中，成为诗文涵义的一个部分。下面是《登鹳雀楼》的吟诵符号：

!
!
_
__ ∣
_
__
!
∣ ___

白 日 依 山 尽
黄 河 入 海 流

!
__
_
∣
!
∣
∣
!
__
___

欲 穷 千 里 目
更 上 一 层 楼

“黄河入海流”的读法，是“黄河”读低，“河”拖长，这样让我们感觉到黄河在地面上，而且很大很长。“入”又高又短，表示黄河迅速到海里去了，去得太快了。单从字面上看，在这里用“入”字很奇怪，因为鹳雀楼在山西，那里看不到黄河入海口，而诗不是该写眼前之景吗？况且有很多字好像更贴切，比如“黄河向海流”、“黄河奔海流”等等，但是王之涣偏偏用了“入”字，因为，“入”是入声字，要的就是这个短音，表示快速。“流”字是韵字，读得很长，表示黄河一直在流，坚决不断地到大海里去了。所以，“黄河入海流”不是说黄河流到海里去的意思，那就成了一句废话。它是说黄河流到海里去去得太快了。这就是读法对涵义的影响。前面我们已经用“我想喝水”说明了不同的读法的涵义有所不同了。

我们这样基于吟诵规则所得出的诗句的涵义，能肯定是作者的本义吗？不能肯定。为什么呢？因为声音的涵义还跟作者的语感、方言、乐感、个人经历、性格、环境等等很多因素有关系，还跟作者在这里是否有意或者无意或者根本没有关注到声音有关系。所以说，基于吟诵规则所做的声音涵义的分析（我引用台湾的说法叫“声情”分析），不是绝对肯定的。但是，也绝对不是不存在的。它有多少是作者的原意，还要结合其他方面进行考证。但完全抛开声音的涵义，只谈字义，则是肯定不行的。

三、
汉诗文的涵义

以上说了汉诗文涵义的两个层次：字义和音义。我们现在是只讲字义不讲音义了。实际上音义很重要。音义又分两个层次：读音之义和读法之义。读法之所以有涵义是因为读音有涵义。读音的产生虽然是基于模拟和表达涵义，但读音一旦固定，其涵义就在语言习惯中被经常被忽视，这时候，读法的涵义就显现出来了。读法不同，涵义就不同，其差异，有时很小，有时很大。

但仅有这两个层次，还不足以理解诗文的涵义。我经常举《登鹳雀楼》为例，因为很多人都是从小从这首诗开始学习唐诗的，并且也自以为完全理解这首诗。但是，声音的涵义揭示出了巨大的问题：“更上一层楼”押“尤”韵，拖长是舒缓的意思，就像“加油——”一样地没劲儿，怎能励志呢？祝人进步怎么能“祝你更上一层楼——”呢？让人觉得你一定是不怀好意啊。

于是，我们不得不关注这首诗中的意象到底是什么意思，这样，我们就进入了汉诗文涵义的另一个层次：意象。意象就是有意的象。我们中国人是万物一体的世界观，什么东西都跟自己的生命有关，所以有很多这种有意的象，比如大量的动物、植物，都是意象。比如松树就是坚强的意思，骏马就是人才的意思，等等。这些意象是如何形成的呢？

意象就是文人的一种行话。是先秦到清末所有文人儒士之间通行的行话，他们互相都听得懂，尽管可能相距千年。这些行话也不是谁规定的，而是自然而然形成的。在先秦文人和清朝文人之间，有什么是他们共同拥有的生命经验呢？就是“读书”。“读”，吟诵也，“书”，经史子集也。古代文人都读过书，现在的我们没读过书。

因为古代文人读过共同的书，背过了共同的篇章和句子，所以他们提到这些篇章句子的时候，可以不用整段引用，而只说两三个字就足够了。另一方面，当他们说到某个词是经典中用过的时候，他们全体都会不约而同地想起那篇经典或者名句，所以，那个词就拥有了某种特定的、非其本义的意思，这就成为了意象。

比如，松树为什么是坚强的意思？因为《论语》：“子曰：‘岁寒，然后知松柏之后凋也。’”所有的人都背过这句话，而且印象深刻，所以一提到松树，大家就会想起那句话，于是，松树就只能是坚强的意思了。其实，松树还有很多特征，比如皮糙肉厚，但是，不能用那个意思。“君似一棵松，皮糙且肉厚。”这就不是汉诗了，是现代派。

“更上一层楼”不可能是励志的意思，因为“登楼”就是一个意象。这个意象来自三国王粲的《登楼赋》。这篇赋写得凄凄惨惨，可是很有名。于是，“登楼”就是忧愁的意思了。辛弃疾：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。”杜甫：“花近高楼伤客心，万方多难此登临。”晏殊：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”范仲淹：“月明楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。”也有高高兴兴上楼的，王昌龄：“闺中少妇不识愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”一上楼就发愁。不是说生活中上楼就愁，而是在诗文中，提到“登楼”就是跟忧愁有关了。要励志，古代不能说“登楼”，更不能说“更上一层楼”，那就是更忧愁了。那说什么呢？说“登山”，“会当凌绝顶，一览众山小”，那是励志的意思，因为“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下”，还是来自经典。

“黄河入海流”在汉诗文的意象系统中是什么意思呢？首先说“黄河”，这个意象不是“母亲河”的意思，“母亲河”是西方的说法，他们是大河文明，我们是田野文明，我们没有“母亲河”，我们的用水主要来自井水，所以我们的“母亲”是“井”，所以有“乡井”、“背井离乡”之说。“黄河”的意思是最大的河。“河”是什么意思呢？要注意“河”的后面还有一个修饰词“流”，所以这个意象是“流水”。“流水”的意思是生命流逝，因为《论语》：“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’”所以“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流！”什么愁呢？前面说了，“只是朱颜改”，是青春流逝之愁啊。“黄河入海流”：最大的生命都流逝了，而且去得那么快。“海”也是意象，古人的世界观认为世界的边缘是“四海”，所以“百川东到海，何时复西归？”“海”是世界的尽头的意思，所以用“海”这个词，意味着“黄河”是一去不复返了，青春生命是不会回来了。

那么“白日依山尽”是什么意思呢？“白日”这个意象，来自《尚书》和《诗经》。《尚书》有《卿云歌》，是最古老的汉诗之一：“卿云烂兮，纠缦缦兮，日月光华，旦复旦兮。”说我们的民族之运像太阳和月亮那样灿烂。《诗经 小雅 天保》：“如月之恒，如日之升，如南山之寿，不骞不崩。”也是把太阳比作生命。所以它的反义词叫“末日”。“白日依山尽”就是“末日”了。“依”来自《诗经 小雅 采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。”所以“依”是不舍的意思。这个“白日”愿不愿意落山呢？它不愿意。“山”读长音，因为日落是个过程，太阳是斜着划过好几个山头的。

现在还有一个重要的问题：这个“白日”落下去了，明天还会重新升起吗？说会的，那是自然科学。这里是唐诗，不会了。所以他用了“尽”这个字。这句诗并不是在“描绘一幅壮丽的日落景象”，那就是自然科学了，太阳明天还会照样升起，但是，“尽”这个字说明不会了，不然，他就会用“落”、“没”这样的字了。这个“尽”字关涉到儒家的人生观。

诗词文赋的作者主要是儒士，因为只有儒家才重视作诗这样的事。儒士的人生观和世界上绝大多数人不同。绝大多数人的人生观，是有始无终或者无始无终的，死后上天堂，或者轮回，但是，儒士认为人生只有一次，因为，孔子从来不说不能证实的事情，“子不语怪力乱神”。儒家只认当下，只认今生。所以“人生苦短”是汉诗的第一大主题。所以，那个“白日”是不会回来了，它只能是“尽”。“白日依山尽”的意思是：巨大的生命尽管不愿意，终于还是消失了。

所以前两句的意思就是生命流逝。巨大的生命都流逝了，何况我王之涣呢？于是有第三句“欲穷千里目”，读法比较快，头尾都是入声字，这句很有力，表示不甘心的意思。“更上一层楼”，这句字面意思很奇怪，因为“欲穷千里目”应该“更上”至少十层楼，一层楼肯定是不管用的。为什么只上一层楼呢？因为鹳雀楼只有三层，作者已经在二层上了，所以只有一层楼可以上了。所以这首诗的题目叫《登鹳雀楼》，如果诗的内容和鹳雀楼无关，那为什么要注明是“鹳雀楼”呢？难道是“到此一游”的意思？古人作诗起题目，不是乱来的，题目和诗本身是一体的。所以，是只能上一层楼了，现在我们就能理解为什么读法是那样地悲伤了。“青山遮不住，毕竟东流去”，青春最终还是抓不住的。

这首诗的结构，是起承转合，典型的汉诗的结构。主题是人生苦短，典型的汉诗的主题。但开口音很多，意象开阔，是痛苦以豪放出之，典型的盛唐诗。

汉诗文的意象系统，对于理解汉诗文的涵义太重要了。杜甫被称“诗圣”，其理由有三，其中一条是“无一字无来处”，就是说他多用意象。我们现在多说“用典”。不是“用典”，“用典”只是其中的一部分，是比“用典”更进一步，是语词层次上的事情，是存在一个意象系统。

我们今天要想理解汉诗文，要想掌握这个意象系统，唯有和古人一样“读书”，也就是吟诵经史子集。不读经，不和古人一样涉猎经史子集，而自以为理解了诗文涵义的，恐怕只能是盲人摸象了。

理解了诗文的涵义，才能了解到汉文化的精神。我们学习古诗文的目的是什么？当然是传承汉文化。不理解涵义怎能传承汉文化？而文化精神，藏在这三层涵义的背后，不通透这三层涵义，恐怕很难说理解了这首诗的文化精神吧。

这就是汉诗文的涵义的四个层次：

字义：字面的意思。

音义：读音的意思、读法的意思。

意象：经典的意思。

文化：精神的内涵。

字义，就是今天大部分人在讲的。

读音之义，属于音韵文字训诂之学，古称小学的主要部分。本是普及的常识和学术的尖端都有的，现在都变成学术尖端了，西学的分科制，把很多本属于民间和普及的知识，收上去变成了极少数人的专利。我们要恢复这个普及的“小学”。

读法之义，就是吟诵的学问。现在看起来，很有必要作为一门专门的学问来研究和传授，但是也是要有普及和尖端之分的。

意象之义，就是读书、读经的学问。

要之，要理解汉诗文的涵义，传承汉文化，就要恢复和发展小学、吟诵和读书（经史子集）。

这四个层次，也都有公共与私人之分。对于一个特定的人来说，某个字、某个音、某个意象，某个文化点，都可能有他或他那个团体的特殊涵义，而我们以上说的都是公共涵义。个人的特殊涵义也是很重要的，所以孟子说“知人论世”。但是，“知人”是很不容易的事情。

汉诗文的意象系统是民族共有的，而且是三千年共有的。这种作诗的方式后来在19世纪传到西方。西方诗一向是直抒胸臆的，他们的意象很少，结果看到汉诗大为惊讶，有人就学作起来。第一个有名的就是法国的波德莱尔。但是，波德莱尔碰到了一个难题：他们法语没有那么多意象可用。于是他发明了个新办法：干脆就用个人的特殊意象，也就是他自己认为这个“象”是什么“意”就是什么“意”，可是他又没给出一本他自己的意象辞典，所以读者只能费劲儿猜，于是就形成了现代派诗歌的一大特点：读不懂。后来还出了理论，叫“陌生化”，并进一步在20世纪后半叶发展成为一整套文学理论，主旨就是给读者留下创作和想象的空间。其实是西方意象系统不发达造成的一种无奈。

波德莱尔的后继者叫“法国三剑客”：魏尔伦、玛拉美、兰波，其中玛拉美收了个中国学生，叫李金发。李金发回国后，用学到的象征主义手法写诗，出诗集，叫《微雨》，结果没什么人看。他的后继者，叫戴望舒。戴望舒终于取得了成功，于是，中国现代文学的第一代诗人诞生了。第二代，就是北岛、舒婷、顾城他们，叫“朦胧诗”，第三代，是韩东、孟浪、海子他们。至于徐志摩、闻一多、冰心他们，根本不算入现代诗人，因为他们还在用古典的方法写诗。现代诗人的现代诗，有一个特点，就是看不懂。他们说是跟外国人学的。中国的东西，就是这么样转了一圈又回来，变得面目全非的。

四、
吟诵的教育价值

很多老师初次接触吟诵，第一个反应都是：它能帮助记忆吧？当然，唱的比念的记得牢。现在的记忆学很发达，证明吟诵有助于记忆是很简单的事情。很多老师在教学中引入吟诵，也是着眼于此。尤其是高中的老师，现在高中语文一下子要学那么多古诗文，学生很难背下来，但是一用吟诵，很多就迎刃而解了。老师们在这方面的反映很多。我自己也是一个受益者，自从学习了吟诵，我背过了很多以前没有背熟的篇章。

吟诵也有助于心理和智力治疗。对于自闭症、多动症、孤独症、脑瘫、智力低下和语言障碍等等，吟诵都是有作用的。西医的音乐治疗已经很成系统，理论和方法都比较成熟了。今年的国际音乐治疗大会在中国召开，与会者都在说自己的民族音乐对于各种疾病的治疗作用，只有中国医生说的是外国音乐的治疗作用。好像很少有人关注中国民族音乐的治疗作用。当然现在也没多少真正的中国音乐了。我想说的是，吟诵和一般的西方音乐治疗有所不同，西方音乐治疗还是以听为主的，是模仿和表达为主的，吟诵却是由内向外，是自己唱自己的歌，是与人交流的一种个性化方式。这使得吟诵一定有其他音乐治疗所不能替代的作用。台湾的辛意云教授曾现身说法，以自己的童年经历说明了吟诵、朗诵和唱歌的作用，详见吟诵学会的通讯。开展吟诵教学的老师们，也已提供了一些案例，只是目前还没有人去研究。

吟诵也可以对生理方面有养生和治疗的作用。文献中记载着吟诵治病的故事，我们在采录中也发现了有老先生用吟诵给人治病。佛教一直有六字真言和声音修炼的传统，道教和气功也都有类似的内容。现代医学和声学也在关注人声对脏器和身体其他方面的影响。日本的吟诵（“诗吟”）其主要群体是中老年人，就是因为日本人相信吟诵的健身养生作用。我一直希望有“吟诵养生法”总结出来，只是非我所长，只能祈望更多的人关注研究了。

吟诵不只是声音的事情，还是身体的活动，是一种自然的舞蹈。所以，吟诵对于预防颈椎、腰椎等疾病显然能起点作用。还有预防近视。现在小学生近视眼的比例常在三分之一以上。而古代文献中，对老花眼的记载很多，近视眼的记载却很少，这是为什么呢？古代的照明很差，而文人看书的时间又很长，照理应该有大批的近视眼啊，可是没有。这当然应该与很多因素有关，但是最重要的，应该是看书的习惯。古人看书的状态和今人不同。因为吟诵的缘故，古人看书是摇头晃脑的，也就是眼睛的焦距和角度需要经常调整。现在学生看书，光线和姿势都很好，可是很少活动，眼睛就僵直了，一旦眼睛和书近一些，就容易引发近视眼了。而古人看书距离不固定，摇着，不会总是停留在近距离上。现在流行的近视眼治疗仪，就是这个原理，让眼睛的水晶体保持弹性。所以，看书的时候适当地动起来，可能是刹住现在小学生大面积近视眼的一个有效方法。

以上说了吟诵有助于记忆、养生和治疗，这些作用已经很了不起了，然而，还不是吟诵对于教育的最大价值。吟诵的教育价值，最主要的有三个方面。

第一，吟诵恢复了汉诗文本来的美丽的声音形式，使得学生们重新喜爱上了古诗文。

中国文化复兴，必从读古书开始。每个人都读读古书原文，而不是从课本上听说古代，这样传承文化才有了一个根基。可是现在的年轻人不喜欢读古书，为什么呢？太隔阂，太陌生。去年有研究调查了北京市小学生最喜爱的课程，结果语文排最后，又调查语文的什么内容最令小学生讨厌，结果就是语法和古诗文。古诗文已经成为年轻人最讨厌的东西了，可是几千年来大家不是都很喜欢吗？怎么变成最讨厌了？这里面有很多问题，声音是其中最重要的障碍之一。试想，现在年轻人都喜欢流行歌曲，如果把那些歌曲的旋律都去掉，不能唱，只剩歌词，还一字一拍地念，再加上数学分析式的讲解，谁还会喜欢呢？道理就是如此地简单：入情入心的东西，变成了枯燥的文字数学。

事实也是如此地清楚：只要把吟诵的声音恢复，只要把吟诵带给孩子们，马上就能看到孩子们的态度的变化：他们爱读古诗文了。课本上的已经远远不够，他们会自己去找，让老师给找，而且追着老师学吟