李唐《村医图》

莲华

李唐，李唐(1066—1150)，北宋末南宋初画家。字唏古，河阳三城(今河南孟县)人。徽宗赵佶朝补入画院。南渡后流亡至临安(今浙江杭州)，经太尉邵渊推荐，授成忠郎衔任画院待诏，时年近八十。擅画山水，笔墨峭劲；兼工人物，初似李公麟，后衣褶变为方折劲硬。与刘松年、马远、夏圭合称“南宋四家”，对后世影响很大。传世作品有《万壑松风图》、《清溪渔隐图》、《采薇图》、《晋文公复国图》、《村医图》等。

莲华

李唐是一个全能的画家，人物、花鸟、山水，无所不精。而他的人物画尤其出色。现在存世的尚有《晋文公复国图》和《采薇图》（图2、3、4）等。 　
　　《晋文公复国图》是根据《春秋左氏传》鲁僖公二十三、二十四年（公元前637至前636）的传文意思画出来的。这一段传文记的是晋公子重耳及于难，奔走于外，经历了狄、卫、齐、曹、宋、郑、楚、秦，历十九年，备受艰辛，最后回到晋国，夺得政权，成为春秋五霸之一。现存的画有六段：
　　第一段，画的是重耳逃到宋国时，“宋襄公赠之以马二十乘”。
　　第二段，重耳逃到郑国，郑国国君郑文公不愿接待他（亦不礼焉），画的是郑国大夫叔詹劝谏郑文公以礼相待，而郑文公不听劝告的情节。
　　第三段，是重耳逃到楚国，楚国君热情接待并派军车送重耳去泰国的场面。
　　第四段，重耳逃到秦国，秦国国君将五个女儿嫁给重耳。画上五女争相服侍重耳，为之“沃盥”（浇水洗手）。
　　第五段，鲁僖公二十四年春正月，重耳即将回到晋国，到了黄河边，跟随他共患难的舅氏子犯（狐偃）献璧给他，要求告辞。重耳知其意，发誓和子犯同心同德。
　　第六段，重耳接管了晋国军队，进入曲沃城，“朝于武宫”（朝见祖庙）。
　　画是连环式。每一段都有树石、车马、房屋作配景，每一段都有赵构亲书的《左传》文字。此图的箴规作用，一看便可明白，乃激发南宋君臣，不怕艰苦，不计荣辱，为复国而努力。北宋末年，赵构经历的艰苦就颇类重耳。
　　此图从选题到取材、画面的取舍，都能体现出李唐的用心。
　　《采薇图》有款二行，于石壁上，曰：“河阳李唐画伯夷叔齐。”内容是根据司马迁《史记》中的《伯夷列传》而画成的。画面表现的是伯夷和叔齐隐于首阳山，“采薇而食之”，宁肯饿死，而不做周的降民，显示了伯夷、叔齐的气节。画面不选伯夷、叔齐互相推让王位和“叩马而谏”阻武王伐纣的场面，而选夷、齐“隐于首阳山，采薇而食之”的场面，正如宋杞的跋语谓：“意在箴规，表夷、齐不臣于周者，为南渡降臣发也。”其箴规用意及表现李唐本人气节，是显而易见的。
　　下面略谈二图表现手法的特色。
　　两图皆作于南渡之后，皆是李唐后期之作，但表现了李唐绘画的两种不同风格。一个大画家在同一时期画出截然不同的风格，这在画史上是常见的。古人有所谓“吾尝喜气而写兰，怒气而写竹”，表现了同一画家在不同心情下的创作意趣。心喜，笔柔易转，适于写出兰的转曲飘逸；心怒，笔刚而猛，易顿易挫，适于写出竹的刚硬挺锐。这是画的表现方法，它不但和技巧有关，也和画家的心情有关。
　　《晋文公复国图》的线条是细而匀，圆而转，画这种线条心气要尽可能平和，用力平均，速度不迟不速。这种线条主要是对传统线条的继承。李唐曾经学过李公麟。如拿相传是李公麟作的《维摩诘像》和李唐的《晋文公复国图》相比，可以发现确有很多相似之处。李唐也学过唐画，他曾一度崇古，从此卷中也可看出自顾恺之以降春蚕吐丝式的传统画法，但李唐似更成熟些，也略有些变化。传世李公麟的画最为可靠的是《五马图》，《五马图》中人物线条和此图中线条亦有些相似之处，但《五马图》中的勾线显然有方而折的地方，线条比较强硬，起止分明，不像春蚕吐丝那样细匀和柔软。
　　《采薇图》中的线条例可以看出受了李公麟一些影响。
　　《采薇图》的线条是方而折，刚而硬的，线条本身有起止粗细的变化，尤其出现了顿挫线，一般称之为“折芦描”。画这种线条，心境则不可能完全平和，必具一定的激情，转折处尤能传达作者的情趣。他下笔很重，勾、勒、转、折、刚中有顿挫，力量不是平均的，既不同于顾恺之“春蚕吐丝式”的温雅平和，也不同于张僧繇、吴道子式的点、斫、曳、拂之豪纵，而是具有一定的刚怒之气。虽然刚性的线条，在李思训的画中已开始出现，但李思训线条的刚性不强，且仍是均匀的，无起、止和粗、细的变化，转折处也不像李唐那样猛烈而具有激情，更没有狠力的顿挫。所以，自古论者常谓李唐后期画风“不合古法”、“欠古法”。从另一方面观之，此言亦自有理。
　　在人物性格刻画上，二图尤注意传神和人物身份的表现。《晋文公复国图》第三段，楚成王送重耳去秦一节，端坐在车上的重耳等人态度矜持，凝神静思，显示了一位贵公子和未来国君的特有身份。其他侍从人员，或东张西望，或谨慎侍候，或志气昂扬，或伸首曲背，一看便知是侍从的身份。第五段中，快回到晋国了，艰苦即将过去，重耳在秦军帮助下，马上便可以夺得政权，子犯要试探重耳以后将待他如何，于是拿出一块璧来献给重耳，表示自己要离去，子犯躬身捧壁，低着头，却瞪着眼睛偷视重耳，等待重耳的答复，子犯的复杂心理，通过眼神表达得十分生动。
　　马的神态亦求变化生动，力破呆板。第一段中，被牵进帐幕内的两匹马，神态安逸，刚跨进帐幕的马低头寻觅，帐幕之前二马挣退、嘶鸣，皆跃然纸上。联系詹景凤《玄览编》所云：“李唐《秦牧图》，牛欲前行，童子力挽之，势甚奇。”虽然其图今已不可见，亦可知决非虚语。
　　《采薇图》中，伯夷、叔齐的神态刻画比《晋文公复国图》更进一步。图中正面坐着的当是伯夷，侧面倾身而坐的当是叔齐。伯夷双手抱膝，头微侧，正在静听叔齐的议论，他忧愤的面容略带沉思。叔齐右手撑地以一只手支持斜倾的身体，左手扬起，伸出二指，似乎在与他的兄长谈说武王伐纣是“以暴易暴兮，不知其非兮”。人物的关系、姿势，都达到了传神的效果。正如张庚所说：“二子席地对坐相话，言其殷殷凄凄之状，若有声出绢素。”（《图画精意识》）
　　环境的衬托及藏与露的安排，也显示了李唐的艺术成就。《晋文公复国图》中第一段，宋襄公所送二十乘马，并未完全画出，大部分藏在帐幕之后。第三段楚成王派人送重耳去秦，浩大的车马队伍，盛大的场面，并未全部画出来，在前面大块的山石及茂密的树丛中隐约露出车马旗仗、人物的一部分，真是“景愈藏景愈大”，事半而功倍，给人感觉是后面还有无穷的队伍。联想李唐画“竹锁桥边卖酒家”，善得“锁”意，看来确是李唐的擅长。第五段，重耳、子犯等人立在黄河岸边，面对空阔的大水，虽是内容的需要，到底也显示了意境的优美。人物、车马藏这显露，皆各得当。第四段，五女有的半藏于门内，有的迹于他人之后。第五段赵衰、贾佗隐于石后，重耳、子犯全显于石前，不仅表现了主次，也增加了画面的变化，避免了单调感。
　　《采薇图》用浓重的背景衬托出两个淡色衣着的人物，效果尤为特出。二人前后藤条缠绕的古松，显示了荒山无人的环境，可以使人联想到这里似乎是周朝所管不到的地方，他们远离人世，只与禽兽为伍、林泉作伴。更衬托出“天下宗周，而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟”的决心和气节。两把小锄头，一只竹篮，显然是二人用于采薇用的。两把锄头不是铁质的，而是木质的，可以想到二人逃到首阳山后临时用木块制造的。这些都是说明故事内容的必要“语言”。
　　邹迪光题《采薇图》有云：“二人对话，酷有生态，一树离奇偃蹇，一树叶欲脱不脱，信腕挥运，自生妙理，真大匠手也。”
　　据《画继补遗》记载，李唐还画过《胡笳十八拍》。这是汉末蔡文姬回归故国的故事，它反映战争给人民带来的苦难。这种苦难现象在北宋、南宋之际是屡见不鲜，连皇帝都被俘往北国，大批的画家、艺人、文人学士等等被拘往北国，他们怎能不思念家乡，怎能不用自己的笔描写自己的心境！所以《胡茄十八拍》或《文姬归汉图》在当时画者特多。这大抵皆是受李唐的影响，也反映了当时人们的共同心境和思想倾向。 　　
　　据厉鹗所记，李唐还作有“托意规讽”的画如“《观潮图》之类”。总之，这个“之类”的作品是颇能反映李唐的爱国思想的。
　　据各文献记载，李唐也画了不少美化南宋太平、民生安乐的作品，如《村社醉归图》、《春牧图》、《村庄图》之类，当属李唐最晚期的作品。李唐的传人马远的《踏歌图》亦属这类作品。今日论者多批评李、马之流不合实际地粉饰太平，其实南宋统治者虽然剥削、压榨人民，比较而言，南宋绍兴中后期的经济还是不错的。经过高宗、孝宗两朝，南宋统治下的人口由一千九百八十四万增长到两千八百五十万，这个事实便是明证。北方的战争使一部分人民，尤其是具有一定生产技术的手工业者流入南方，不仅充实了南方的劳动力，也给南方带来了新技术，所以南宋小朝廷还算富裕。这不仅在画家笔下有所反映，在诗人笔下也有反映。如常见的陆游“莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚”。辛弃疾“稻花香里说丰年”，“酿成千顷稻花香”等等皆然。
　　李唐这类画今日已不可见，但从元人朱德润《题村社醉归图》诗中可以了解它的内容。朱诗云：“村南村北赛田祖，夹岸绿杨闻社鼓。醉翁晚跨牸牛归，老妇倚门儿引路。信知击壤自尧民，季世袭黄不如古。……”
　　李唐的这类作品大量出现，又证实了他复入南宋画院是绍兴十六年之后，卒年当在绍兴二十年之后，因为建炎年间及绍兴初，兵荒马乱，民不聊生，是没有这种太平乐业景象的。
　　李后作画的题材是很丰富的。他画了不少古代题材的作品，如《扁鹊授方图》、《问礼图》、《击桐图》、《虎溪三笑图》、《香山九老图》、《傅岩图》、《高逸图》、《独钓图》、《袁安卧雪图》、《高士鼓琴图》、《列子乘风图》、《桃源图》等等，其中反映隐逸生活的题材较多。一位专业画家题材丰富，是很易理解的，但反映隐逸的内容居多，是否也反映了李唐思想中的另一面呢？
　　隐逸、消极，正是南宋爱国画家和爱国诗人激烈情绪的另一方面。急切的爱不能实现时，便可能产生恨；极端的热情遭到挫败时，便可能产生冷漠。矛盾的发展总是相反的，这在整个南宋也是共通的。伟大的爱国主义诗人陆游高歌“一身报国有万死”，还要“泪洒龙床请北征”，但失望时他又低唱：“百年细数半行路，万事不如长醉眠”，“日长似岁闲方觉，事大如天醉亦休”，甚至还说：“君看赤壁终陈迹，生子何须似仲谋。”辛弃疾有“金戈铁马，气吞万里如虎”、“壮岁旌旗拥万夫”，也有“我亦卜居者，岁晚望三闾”。抗金英雄岳飞有“怒发冲冠”，也有“欲将心事付瑶琴，弦断有谁听”。消极、隐逸的作品也许正是奋发积极，即抗金复国的愿望无法实现时的一种副产品。南宋爱国的画家和爱国的诗人们作品的基调是一致的。
　　南宋小朝廷安于一隅，“无四方志”，李唐们的鼓动、讽谏亦不起作用，这使他们失望，无可奈何而产生一些消极思想，但却不能掩盖他们对国家和人民拥有强烈责任感的主流。何况，李唐在复入南宋画院之前，曾度过犹如隐居一样的生活约二十年，他对此颇有体会，画家总爱画自己熟悉的题材，或者说总爱画“自己”。

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